El artículo comenta la razón por la que un jugador, una vez ha estado jugando, no puede regular la cantidad de tiempo que pasa con el juego. Compara los efectos de la excitación sexual con los de la excitación emocional producida por los videojuegos, y explica cómo se modifican las decisiones del jugador en función del nivel de éste tipo de excitación.

Me parece que no es suficiente con el estudio que se hizo sobre toma de decisiones en estado de excitación sexual para concluir que los jugadores tienen reacciones análogas al estar inmersos en un videojuego. Estamos hablando de dos contextos con consecuencias muy diferentes: por ejemplo, el tema de la sexualidad implica, como lo mencionaba el artículo, decisiones a nivel moral mucho más complejas. Y además, puede tener una repercusión a mucho más largo plazo que lo que se decida al jugar videojuegos. Claramente, escoger, por ejemplo, trasnochar jugando y llegar tarde al trabajo / estudio jamás va a tener una repercusión tan grande como las que implicaría el sexo originado por decisiones impulsivas. Por otro lado, el instinto reproductivo es mucho más fuerte en el ser humano que el de la gratificación instantánea por otros medios (en este caso, los videojuegos). Por eso pienso que, por mucha emoción que un juego produzca, nunca va a dificultar la toma de decisiones al nivel que lo hace el deseo sexual. Sería importante que se hiciera un estudio específico en este tema para los jugadores: tomar dos grupos (unos inmersos en el juego, los otros no) y determinar en qué casos ellos tomaron decisiones que podían ser potencialmente perjudiciales. Sin embargo, me parece que la explicación que hace el artículo sobre cómo el mercadeo aprovecha esto para conseguir más ventas, es muy coherente. Creo que en este momento casi todos los demos están diseñados de esa manera: cuando el juego llega a un punto muy emocionante, se acaban. De modo que el jugador esté en un nivel de excitación emocional lo suficientemente grande como para pensar en comprar el juego, algo que quizá no habría hecho si el demo no lo hubiera entusiasmado hasta ese punto de clímax.

A propósito del tema de la semana que viene (negocio), IBM y Seriosity (una compañía que desarrolla juegos para el entrenamiento de empresarios y hombres de negocios) se unieron para estudiar cómo las habilidades que adquieren los jugadores de MMO pueden ser las mismas que necesita alguien que obtiene éxito en el mundo de los negocios.

No sabía que existía también este tipo de aplicación de los videojuegos. Seriosity creó incluso un programa llamado Attent, que, según ellos mismos dicen, está inspirado en los MMO... Según entendí, simulan una economía virtual para lograr que los miembros de la empresa aprendan a colaborar entre sí de manera productiva, y luego apliquen lo jugado a la vida laboral.

Citaron a un ensamble de percusionistas para que hagan el sonido de un juego de FPS. La partitura va saliendo en tiempo real con un software que se llama Ableton Live, y ellos tienen que leer a primera vista lo que va saliendo (que representa el sonido de los disparos, los pasos, etc.)

Esto se me parece un poco a lo que hacían a comienzos del cine mudo, en donde tenían a un pianista que improvisaba de acuerdo a la acción que veía en la pantalla.

Me parecía fundamental mostrar las propias posiciones del compositor acerca de aspectos como la importancia de la música para un videojuego, la explicación de cómo compuso la de Mario, sus fuentes de inspiración, y cómo ha cambiado la música en función del desarrollo de la industria.

Kondo manifestó algo en esta entrevista que yo ya había estado pensando al estar investigando sobre este tema: la música juega un rol fundamental para lograr que el juego se quede en la memoria del público a largo plazo. Es interesante observar cómo todos los implicados en el desarrollo de un videojuego terminan siendo por lo general personas muy multidisciplinarias. Por ejemplo, Kondo no es un simple compositor: como lo dice en la entrevista, también supervisa todo lo que tiene que ver con sonido y colabora con el desarrollo de hardware. La forma como Kondo compone tiene muchos aspectos en común con la composición para cine: el creador primero se sienta a ver el producto visual (y en este caso a jugarlo), y luego escribe la música en función de sus impresiones producto de la experiencia directa. La música también proporciona un aspecto clave para los videojuegos: CONTINUIDAD. Cuando se están creando sagas de juegos que ya tienen una tradición de años (como es el caso de Mario), la música ayuda mucho a que la audiencia identifique el sello principal de dicha saga (claro, hay otros aspectos visuales y de jugabilidad importantísimos, por ejemplo, los colores en Mario tienden a permanecer dentro de la misma paleta en todos los juegos, y la imagen del protagonista jamás ha cambiado, independientemente de los gráficos o las consolas): es lo mencionado por Kondo en la entrevista cuando dice que aunque él no escribió la música del Super Mario Bros. para Wii, sí hay arreglos de música de él presentes en todo el juego.

Siguiendo la idea de Dayana, busqué un conteo que hablara sobre compositores muy representativos en la historia de la música de los videojuegos.

Me parece que, así como en el conteo de artistas visuales, este refleja también la gran diversidad de estilos que uno puede encontrar en la creación de música para videojuegos. Sobre el nº 10, Junichi Masuda; y el nº 7, Masato Nakamura: a mí me parece un reto enorme lograr expresividad con música 8 bit, causar tensión y emoción al jugador con ese tipo de música es bien complicado. Pero Masuda y Nakamura lo logran. Yo podría decir que uno sentía mucho más intensas las batallas gracias a los temas principales que Masuda le compuso a Pokemon Red, Blue, Green, Silver y Gold. Y repito, era un gran reto escribir música que capturara estos estados emocionales en un Game Boy Color. Y hoy en día todavía puedo acordarme perfectamente del tema principal de Sonic, así como los temas de los jefes. De nuevo, el nº 1 en este conteo es más que acertado, y también estoy de acuerdo con el autor en dejarlo como un empate entre dos compositores: - Uematsu (saga Final Fantasy) es un compositor brillante, no sólo porque ya tiene demasiada experiencia en este campo, sino además porque es extremadamente versátil (ventaja derivada de su formación no académica, y de además ser un músico japonés): como se menciona en el conteo, él puede componer tanto piezas que suenan a híbridos entre Drum and Bass y Metal, como obras para piano, orquesta y coro, con unos niveles de coherencia musical impresionantes. - Koji Kondo (temas de Mario y Zelda, entre cientos de otros) comparte varios aspectos con Uematsu: no tiene formación clásica (pero sí un gran talento musical desarrollado desde temprana edad); ya tiene bastante experiencia en la industria (y entró a ella en un momento en que aún no se exigían demos para los compositores, ni formación previa, quizá por ello tuvo suerte, así como Uematsu); y también es igualmente versátil (cita como influencias, por ejemplo, a Deep Purple, pero si oímos el tema de Mario, en apariencia no tendría nada qué ver).

Se trata de un proyecto que reúne a varias orquestas y coros profesionales para interpretar la música más famosa de la historia de los videojuegos. Es todo un montaje artístico que no sólo incluye a los músicos, sino también proyectores gigantes que presentan las imágenes de los videojuegos sincronizadas con lo que hace la orquesta, y juegos de luces. Son conciertos muy populares, y las boletas se venden en muy corto tiempo y se reservan con mucha anticipación.

Me parece que esta es otra prueba de que los videojuegos están cada vez más estableciendo su estatus como medio artístico. Que exista la posibilidad de hacer arreglos orquestales y tocarlos con orquestas de tan alto nivel, indica varias cosas: 1. La música para videojuegos no es un simple "sonido de ambiente" y tiene unos parámetros de composición muy únicos. 2. La cultura de los videojuegos ha permeado mucho en el público, a tal punto que esto ha servido como conexión para que las personas no acostumbradas a ir a conciertos de música clásica quieran ver uno en el que se tocan los temas de sus videojuegos favoritos. Si observamos la página oficial del proyecto, en donde se muestran las boletas disponibles, veremos que casi todas las de los años pasados se llenaron en su totalidad. 3. La frontera entre "arte popular" y "arte académico" cada vez es más invisible. Que un músico de conservatorio pueda trabajar en una orquesta dedicada a la música de videojuegos, como si fuese cualquier trabajo profesional, habría sido impensable hace unos 20 años.

La música 8 bit hizo parte de una época muy importante en los videojuegos. El conteo hace parte de lo que se presentó en una conferencia sobre dicha música en la Sci-Fi expo que tuvo lugar en Yucatán, México.

Actualmente, existe un boom "retro" en ese sentido: los sintetizadores están incluyendo sonidos de 8 bit muy similares a los que oíamos en los arcade y los Family o NES; existen varias bandas que los están usando como parte de su música (ejemplos: Crystal Castles, Stereo Total); y se han hecho infinidad de covers 8 bit en Youtube de canciones famosas (sólo busquen el nombre de la canción + 8 bit). Algunos interesantes que he visto son Master of Puppets de Metallica, el del Rick Roll, el de Closer de Nine Inch Nails, el de Personal Jesus de Depeche Mode. Una cosa curiosa de estos covers de 8 bit es que, sin importar el género de la canción (desde Lady Gaga hasta Slayer), uno inmediatamente se los imagina como parte de algún videojuego. Eso es prueba de cómo fue de influyente este formato de música, a tal punto que uno no lo puede asociar con nada más que los juegos de las consolas viejas.

Este usuario de Youtube hizo un conteo de los que para él son los mejores temas musicales de videojuegos. Revisando ese conteo, me di cuenta de que la música es uno de los elementos con los que uno más se puede acordar de un videojuego después de años de haberlo jugado. Hay que aclarar que eso depende mucho de qué tan "pegajoso" sea el tema, pero sí es evidente que como en los videojuegos repiten una y otra vez la misma música mientras uno está jugando, es difícil no acordarse del juego si a uno le ponen los temas musicales un tiempo después. Especialmente si es música que usan en varios juegos de la misma saga, como la de Zelda (creo que este es uno de los temas más famosos, la prueba está en la cantidad de covers que le han hecho en Youtube, para todo tipo de instrumentos). En mi opinión, ese tema debió haber estado por lo menos entre los primeros 10 del conteo. También, este conteo muestra la gran variedad de bandas sonoras que puede haber en los videojuegos, incluso quizá más que en el cine. Ahí sale por ejemplo ese tema de Castlevania, que es una especie de rock gótico; junto con una música algo New Age mezclada con orquestación heroica que tiene Age of Empires; y los muy diversos temas que se le asignaron a las batallas con Bowser.

Este website, especializado en música para medios en forma de banda sonora, contiene una sección llamada High Score, especializada en música para videojuegos. Me llamó la atención el artículo que se enfoca en la evolución de la música de los juegos de shooter de la Segunda Guerra Mundial.

Pienso que este artículo evidencia un signo de que los videojuegos están acercándose cada vez más en calidad artística a los otros medios de mayor antigüedad (como el cine). Un ejemplo claro es que ahora son más comunes los juegos con música escrita por compositores profesionales. Es el caso de Medal of Honor y Call of Duty, cuya banda sonora fue elaborada por Michael Giacchino, quien compuso las bandas sonoras de la más reciente película de Star Trek, o la serie de televisión Alias. También es interesante ver cómo los videojuegos continúan la tradición narrativa a través de la música. Por ejemplo, en el artículo explican que, para la elaboración de estas bandas sonoras, trataron de basarse en los elementos musicales de películas de guerra como Saving Private Ryan o la serie Band of Brothers. He visto que eso sucede también con otros géneros: por ejemplo, los juegos de fantasía tienden a tener un gran parecido en su música con el de películas como LOTR; los de survival horror tienden a usar bastantes efectos musicales que se han visto en las películas famosas y a tratar de asustar al jugador con los mismos esquemas compositivos que hay en ellas; y así sucesivamente.

Uematsu es un compositor sin formación académica, con grandes influencias de música popular (desde Elton John hasta Pink Floyd). Sus creaciones han llegado a tener ciclos de conciertos orquestales alrededor del mundo.

Aunque Uematsu no tiene formación académica, su trayectoria con la composición de videojuegos lo ha llevado a ejercer igual que todo compositor profesional: tiene bloqueos de creación, se le presenta el reto de superar sus trabajos anteriores, experimenta con nuevas instrumentaciones, considera la composición como un proceso muy personal (lo de ver las composiciones como "hijos" es una idea que viene desde el Romanticismo) etc. Es curioso que la pieza más sencilla que compuso sea la más característica del videojuego, y que la haya ideado en un momento de improvisación. Eso demuestra que tiene un nivel muy alto de intuición musical. Hay elementos compositivos que son únicos en la creación de música para videojuegos: en 11:30, Uematsu habla de las piezas musicales que tuvo que escribir para una batalla con un enemigo que cambiaba dependiendo de 4 diferentes veces que había que enfrentarlo. Eso no pasa, por ejemplo, con la música para cine, teatro, etc. Tener que hacer música que reaccione a las acciones de quien interactúa con el juego es algo que ningún otro compositor en otros campos mediáticos tiene que hacer. Por ejemplo, a pesar de que el proceso compositivo se parece al de la música para cine (como lo expresa Uematsu, se le comisiona un "tema principal", y a partir de este desarrolla los demás), en las películas existe más la noción de música con un cierre (porque la narrativa por lo general es lineal). Mientras que en los videojuegos la música se tiene que repetir dependiendo de la duración de los avances del jugador en el videojuego.

Considero que un trailer para un videojuego debería estar en función del tipo de esquema narrativo que maneje. Si es un juego de acción/aventura, sí es bastante útil que se muestre lo que se podrá ver en el juego, que se incluyan fragmentos de algunas escenas importantes para la entender la trama. Mientras que si es un FPS o de deportes, es importante saber cómo va a funcionar el mecanismo de juego, porque el nivel de atracción en ellos muchas veces va ligado a la interacción física que se tiene con el mismo.

Ese link contiene, más que un simple chiste, un reflejo de los valores culturales de los que los videojuegos son portavoces. Ya vimos en "The Ecology of Games" (Salen, 2007) que los videojuegos, a través de la retórica procedural, son capaces por sí mismos de expresar puntos de vista sobre el mundo.

Y en esa imagen se está expresando que los juegos tienden a sustentar una ideología específica, por lo que los jugadores no necesitan cuestionarse nada al respecto -porque hacen parte de la cultura que contiene dicha ideología-. Yo no he visto a muchos jugadores preguntarse algo como lo que dijo Sebastián sobre Spartan. Si eso sucediera, uno vería en los foros sobre los próximos lanzamientos sugerencias de los fans al respecto, y yo hasta ahora no las he visto.

¿Por qué? Sencillo: se trata de una ideología contenida dentro de un sistema más grande que los mismos videojuegos. La TV, el cine, etc. también están llenos de héroes con esas características: blanco, de apariencia física atractiva -y que tenga los estándares de lo que se considera "atractivo" en los medios-, con ciertos "valores" que corresponden a la cultura norteamericana. Los ejemplos son incontables: Neo, Luke Skywalker, Aragorn y Legolas, Rambo... Hasta personajes como Peter Parker, que en apariencia se suponía tenían que ser los "rechazados", terminan siendo encajados en este estereotipo (la idea contenida en Spiderman es: "eres un rechazado, nadie te va a querer así como eres, pero gracias a un superpoder te puedes convertir en un hombre musculoso y popular y vas a poder conseguir a la chica"). Y claro, los personajes femeninos no pueden pertenecer a tipos de belleza diferentes al Occidental (bueno, y ni siquiera Occidental en su totalidad, más que todo norteamericano). ¿Habría vendido Tomb Raider tantos millones si Lara Croft fuera una asiática bajita, sin muchas curvas y de senos pequeños?

Pero como estamos en una era en la que hay que aparentar que se es "políticamente correcto", entonces por eso se incluyen a veces personajes con un modelo diferente al mencionado. Pero claro, no pueden ser el héroe, tienen que ser algún "compañero de aventuras" (como sale en la imagen: "support: fills diversity requirement"). Dentro de esta categoría encajarían personajes como Morpheus, Leia, Eowyn, Spock, etc. Por eso digo que es una apariencia. En realidad en vez de exaltar la diversidad, lo que están haciendo es reforzar la exclusión.

Pienso que los videojuegos no van a dejar de ser portadores de esa ideología hasta que la cultura mediática no deje de serlo. Pronto los villanos en los FPS ya no van a ser rusos, sino árabes, porque es un reflejo de la visión del mundo que tiene E.U. Ya no estamos en la Guerra Fría, los FPS de ahora están reflejando más esa ideología de "guerra" contra el terrorismo". Y cuando el sistema cambie de estrategia política, los juegos cambiarán de estereotipos. Mientras tanto, van a seguir reflejándolos.

En este artículo del sitio web de National Public Radio, se incluyen entrevistas a compositores importantes de música para videojuegos, como John Wall y Tommy Allarico, así como una al violinista Joshua Bell. Hace un recuento sobre los inicios de la música para videojuegos, que se veía limitada en ese entonces por el hardware y luego pudo avanzar notablemente con la aparición del CD-ROM, para luego convertirse en una parte fundamental del proceso de diseño y entrar incluso, hoy en día, a las salas de concierto. El artículo incluye las entrevistas en audio con algunos ejemplos de la música mencionada.

Es muy importante el comentario del compositor Tommy Allarico sobre la música de Space Invaders: cuando se hizo un estudio del ritmo cardiaco de los jugadores, este aumentaba considerablemente conforme la música se iba acelerando. Mientras que si se quitaba el audio, los latidos no iban a acelerase de la misma manera. Es una prueba muy importante de lo indispensable que es la música y los efectos de sonido para la experiencia que tenga el jugador, del mismo modo que, por ejemplo, una película de terror no sería lo mismo sin todos los aspectos de audio que logran sobresaltar a la audiencia. Una parte muy característica de la música para videojuegos, como menciona el violinista Joshua Bell, es su interactividad: cambia de acuerdo a lo que esté haciendo el jugador en el juego. Eso no sucede con ningún otro tipo de música en los medios (ni en general en ningún otro género musical). También es importante cómo la música para videojuegos ha llegado a ser tan popular, que es parte de la cultura mediática y se volvió un género independiente: no creo que muchos conciertos de música clásica logren tener una demanda de un público tan amplio como el que han tenido la serie de conciertos de Final Fantasy, o la ya famosa "Video Games Live" que lanzaron los dos compositores que entrevistan en el artículo. Es una manera muy inteligente de lograr que un público no familiarizado con la música clásica vaya a los auditorios. Por otro lado, la música que tenían los videojuegos en 8 bit se volvió tan famosa, que hay una tendencia actual "retro" a incluirla en muchos géneros populares (la usan bandas como Crystal Castles o Stereo Total) o a hacer covers de canciones ya conocidas a través de software que incluye sonidos 8 bit (hay una cantidad enorme de dichos covers en Youtube).

En este artículo tomado de "Journal of Media Practice", el diseñador de juegos Ernest W. Adams considera que, si bien muchos videojuegos presentan varios elementos artísticos dentro de sí, hacen falta algunos aspectos para que sean considerados una obra de arte en su totalidad.

Una pregunta que no se hace el autor, o al menos no la responde a lo largo del artículo, es por qué y para quiénes es necesario que los videojuegos sean considerados arte. ¿Para los desarrolladores? ¿Para los jugadores? ¿Los académicos? Tampoco plantea posibles consecuencias al respecto. Sin embargo, el enfoque estético del artículo es bastante útil, sobre todo porque pocos textos académicos tratan de ubicar a los videojuegos desde una visión de la teoría del arte, cosa que sí hace este autor. Eso quizá se deba a que los otros académicos no son, en su mayoría, profesionales directamente implicados con el diseño y desarrollo de videojuegos. Pero hay otra cuestión que el autor no parece tener en cuenta, y es fundamental para una discusión estética alrededor de los videojuegos: la interdisciplinariedad. Si van a ser considerados forma de arte, pienso quehay muy pocas en esta época que estén tan definidas por esta palabra, y lo hayan estado desde su origen. Si bien es cierto que en ciertos aspectos, como lo menciona el autor, algunos videojuegos pueden catalogarse como artes literarias (dentro de la misma categoría en la que entran cine, televisión, teatro y literatura) porque contienen elementos narrativos importantes, esta es una visión muy reduccionista. En un videojuego se pueden evaluar elementos de las artes visuales que pertenecen más a las bellas artes.

El artículo, publicado en la revista Newsweek, intentaba vaticinar por qué los videojuegos iban a convertirse en la forma de arte más sofisticada en este siglo, superando al cine. Como argumentos, afirma por ejemplo que la industria del cine tuvo un destino similar en sus primeras etapas, y le tomó casi 40 años llegar a convertirse en un producto estético. También habla de que la posible razón por la que el videojuego no ha avanzado estéticamente es la poca disposición del público al arte interactivo, situación que se modificaría en las nuevas generaciones.

Hay que tener en cuenta que este artículo fue publicado en el año 2000, y luego observar cómo ha avanzado la industria de los videojuegos desde ese entonces. Esto es algo que los autores no tomaron en cuenta: la tecnología está avanzando a velocidades muchísimo mayores que a principios del siglo pasado, y por ello quizá no tengamos que esperar 40 años, como en el caso del cine, para que la madurez estética de los videojuegos les permita ingresar como categoría independiente al mundo del Arte. Sin embargo, los autores aciertan bastante en decir que esta es una forma de Arte mucho más efectiva que el cine, porque su componente principal -la interactividad- es algo de lo que no podemos disociar a la tecnología de este siglo y a las generaciones que han crecido con ella. Y dentro de ellas ya se incluyen artistas con las suficientes capacidades creativas como para hacer de ese medio un producto estético. Claro, tal vez todavía no se pueda afirmar que hay un paralelo de una obra maestra en los videojuegos del calibre que tuvo "Ciudadano Kane" en el cine. Pienso que varios juegos incluyen elementos de gran calidad artística, pero todavía no hay uno que reúna en todos sus elementos una obra en su totalidad. O quizá no ha sido un videojuego de dimensiones lo suficientemente comerciales como para tener suficiente renombre. Pero no creo que ese futuro esté lejos, porque además el público de los videojuegos ya se encuentra tan diversificado como el del cine y las otras formas de arte, como para apuntar a crear productos artísticos que puedan llegar a diferentes sectores de la población.

El académico del cine Will Brooker comenta, en este artículo tomado de la revista Cinema Journal, cómo la cámara en los videojuegos tiene más parecido con la técnica del cine arte que con Hollywood; y por tanto, en cuanto a la técnica de las cámaras, el videojuego es un arte de vanguardia. También habla de otro tipo de técnicas visuales del arte cinematográfico implementadas en los videojuegos: los "cortos" que aparecen a intervalos durante el juego, los ángulos, las escenas continuas (un paralelo con la filmación sin cortes), etc.

Considero que, al igual que lo hizo el cine en su momento con la imposición de nuevas formas de experiencias visuales, los videojuegos están cambiando la narrativa y retórica del arte, y un elemento clave, como lo vemos en este artículo es utilización de la cámara en relación con la percepción del jugador. Y pienso que ese es un argumento bastante válido para considerar que los videojuegos van más allá de una forma de entretenimiento: son un universo estético independiente. Como afirmaría Salen ("The Ecology of Games", MIT 2008), se trata de un medio donde los valores culturales por sí mismos pueden ser representados. ¿Qué es esta, si no una función intrínseca del arte?

Algo que infiero de la entrevista a Jeff Gomez es que la Transmedia no se trata de simple adaptación, no consiste sólo en repetir la misma narrativa de un medio en otro. Como explica cuando menciona su trabajo con Turok, es más bien crear un universo e interconectar los diferentes mundos que posee, "una cosa lleva a la otra". Creo que un buen ejemplo es lo que sucede en los videojuegos sobre películas en los que no participan los personajes principales. Como "Enter the Matrix" de 2003, que salió el mismo día del estreno de Matrix Reloaded y cuya historia transcurre cronológicamente entre la primera y la segunda parte de la trilogía. Es decir, el videojuego no repite la historia de las películas, sino que completa una parte que no vemos en ellas (hablando además sobre la historia de personajes alternos, en este caso, Niobe y Ghost).

Algunas ventajas obtenidas de este aspecto de la transmedia son las siguientes:

1. Se convierte en una creación colectiva y dinámica. Colectiva, porque no sólo los guionistas de la película son creadores, sino también los que escriben el guión para la narrativa del videojuego (aunque en el caso de Enter the Matrix, fueron los mismos hermanos Wachowski quienes lo escribieron). Dinámica, porque la historia puede seguir nutriéndose constantemente y no se queda sólo en un medio, sino que traspasa a varios.

2. Convierte los diferentes productos mediáticos en una red interconectada: cuando se compra un videojuego sobre una película, es como si uno estuviera viendo una secuela o entendiendo más sobre la historia. No es una parte aislada y muchas veces son dependientes entre sí. Por ejemplo, Enter the Matrix contenía escenas inéditas de la película que sólo se podían ver en el videojuego.

3. Convierte al videojuego en una experiencia más interactiva: si el jugador ha visto la película y luego procede a ver partes no reveladas de la historia en el videojuego, la interacción con el mismo es más intensa porque ya se conoce un trasfondo más grande, el "universo" que inició con la película y que de cierto modo el jugador está completando al avanzar niveles y dilucidar nuevos aspectos de la historia.

Por otro lado, me parece muy importante que la transmedia esté permitiendo a los fans ser cada vez más parte del proceso de creación. Esto refuerza aún más el concepto de interactividad asociado a los videojuegos, ahora a un nivel mucho más avanzado: el jugador no sólo modifica la narrativa del juego a través de los avances que hace cuando juega, sino que puede intervenir directamente en el nacimiento y desarrollo de la historia mucho antes de que el videojuego llegue a sus manos.

Algo muy curioso en la primera versión de Tron es que el videojuego no existió primero que la película. La versión de 1982 logra crear una realidad virtual tan convincente alrededor del juego inventado, que uno fácilmente podría creer que era uno más de los videojuegos de arcade existentes en esa época.

Quizá para el público de esta década sea más fácil pensar que es una adaptación de un juego que ya existía, porque esa es la costumbre (en mi caso, fue novedoso enterarme de que no se trataba de una adaptación al cine, sino de un juego que se inventaron en la misma película), pero me pregunto si para entonces la audiencia podía asimilar con facilidad esa idea. Pienso que los videojuegos se han integrado tanto a la vida cotidiana, que hacer una película sobre ese tema sin que sea una adaptación de un juego ya existente no es tan común. Y en esa idea de los videojuegos como parte normal de la sociedad -como lo explican en el video-, Tron se adelantó mucho.

También es curioso cómo Tron está anticipando aspectos de los videojuegos que todavía no son tangibles en el presente: la realidad virtual completa. En este momento los sensores en controles como los del Nintendo Wii permiten una realidad virtual parcial, pero no la simulación total del cuerpo en un entorno virtual. En Tron eso sí sucede, y se crea de hecho todo un universo paralelo en torno a esa idea.