Cinéma et Philosophie

S.M. Eisenstein et la spatialisation de la pensée d'après Le Troisième sens de Roland Barthes Par Pascal Rousse, Architecte DPLG et docteur en philosophie

Première scène du premier film de Luis Buñuel et premier choc : gros plan sur un oeil tranché au rasoir par le cinéaste lui-même. Cette première apparition du réalisateur espagnol à l'écran (1) , et la violence rarement égalée de la scène, nous donnent une clé pour appréhender toute son oeuvre : il sera celui qui nous apprendra, de gré ou de force, à voir, à nous défaire de nos habitudes de spectateur, pour entrer dans un univers autre, où ce qui habituellement est invisible deviendra visible. Ce cinéaste du regard, selon Maurice Drouzy, « nous opère de la cataracte, dépucelle notre regard »(2) . Or, s'il est un mouvement artistique préoccupé par le regard porté sur le monde, et par la force que peut avoir un regard autre, c'est bien le mouvement surréaliste.

Même post mortem, le cinéma ne laissera pas en paix Jacques Derrida. A quelques mois d'intervalle, les sorties, d'abord fin février 2007, du dvd de Derrida [1] (Amy Ziering Kofman et Kirby Dick) puis en juin 2007, dans les salles, de Kings of the world (Valérie Mitteaux, Anna Pitoun et Rémi Rozié) présentent sous un nouveau jour les rapports étranges, presque fortuits du philosophe avec le Septième art. Contre son gré semble-t-il, le père de la Déconstruction a nourri plus de films de fiction et de documentaires qu'aucun autre penseur. Et ce, bien que le cinéma reste en marge de son œuvre, ne serait-ce le travail de refonte dans l'écriture qu'il entreprit après avoir participé à Jacques Derrida (Jean-Christophe Rosé) et D'ailleurs Derrida (Safaa Fathy) qui sortit en dvd ce mois de mars aux éditions Montparnasse - devenus sous sa plume Echographies de la télévision : entretiens filmés et Tourner les mots : au bord d'un tournage .

Prendre des risques. Créer quelque chose de nouveau avec des moyens inusités. Se prêter au ridicule si on échoue. Soit un premier exemple simple, dans Mulholland drive : le couple de personnes âgés qui sortent en miniature de la boite bleue et se rendent chez Diane pour l'effrayer au point qu'elle se suicide. Image improbable de l'effroi, qui pourrait faire rire, mais qui, par son énormité, en devient encore plus effrayante. Comment faire peur autrement ? C'est déjà ce que se demandait Hitchcock, et l'on sait quelle fut sa réponse : remplacer la sempiternelle séquence nocturne et urbaine de suspense par une scène dans un champ de blé, en plein jour ( La Mort aux trousses ).

Que se passe-t-il quand un sociologue, aussi reconnu que Pierre Bourdieu, celui qui aura marqué plusieurs générations, rencontre Jean-Luc Godard, le cinéaste ? Par le biais d'un courrier de ce dernier reçu par P.Bourdieu, lors du tournage de La sociologie est sport de combat (un art_ martial certes_ mais un art), nous interrogeons le sens de cet échange.

Par Alain BRASSART, Université Lille III Alain Brassart est docteur en études cinématographiques, Chargé de cours à l'Université de Lille3, rédacteur à Tausend Augen , CinémAction et au Monde Diplomatique . Il est l'auteur de l'ouvrage Les Jeunes premiers dans le cinéma français des années soixante (éditions du Cerf, 2004), et a collaboré à l'ouvrage collectif Nouvelles approches des hommes et du masculin (Presses Universitaires de Toulouse-Le Mirail, 2000), ainsi qu'au Dictionnaire du cinéma populaire français (Nouveau monde, 2004). Ses recherches portent sur les questions de genre à l'écran.

Dans le cinéma contemporain, Tim Burton fait figure de questionneur du générique de film, lieu identitaire par excellence et a priori peu « réinventé » par les cinéastes et fort peu étudié par les critiques. Comment la notion de générique se manifeste-t-elle dans l'œuvre de Burton ? Et quelles intentions visibles ou masquées un générique de film peut-il cultiver et représenter ?

Dossier pédagogique réalisé par Alexandre Tylski, Université Toulouse Le Mirail, 2005

En 2000, David Cronenberg, analysant son œuvre, déclarait : « J'ai peu à peu pris conscience que, pour moi, le corps est synonyme de vie humaine (1). C'est pourquoi je traite le corps dans mes images et dans mes récits également. Je m'intéresse aussi à la transformation, mais pas au sens abstrait, spirituel. En tout cas pas au début. Je la traite physiquement » (2). Effectivement, depuis Stereo (1969), son premier long métrage (inédit en France), jusqu'à sa dernière réalisation, Spider (2002), Cronenberg ne cesse d'exposer et d'explorer le corps humain à l'écran, de le soumettre à toutes sortes de distorsion, de métamorphoses et de mutations. ...

à travers trois films, « La Bataille d'Alger », « Chocolat » et « Intervention Divine » Par Serge Abiaad Université de Montréal, Québec, Canada

De la rupture, mais quelle(s) rupture(s) ? Analyse de Fahrenheit 9/11 de Michael Moore Analyse de The Terminal de Steven Spielberg Critique de The 25th hour de Spike Lee Critique de Anything Else de Woody Allen Critique de Gangs of New York de Martin Scorsese Article sur "Les Blockbusters & George Bush"

« Personne, il est vrai, n'a jusqu'à présent déterminé ce que peut le corps. » Baruch Spinoza, Ethique, III, 2, scolie

Si le cinéma se différencie en partie des autres arts par le dynamisme des points de vue du spectateur, le cinéma narratif classique, pour sa part, puise son indépendance artistique dans la transparence de son langage et de son discours, dans le but évident de préserver intact l'espace diégétique qui le clôt. Le «regard à la caméra», dans un univers diégétiquement refermé, témoigne du dévoilement de l'instance d'énonciation ainsi que de l'inconfort du voyeurisme chez le spectateur. C'est dire que l'effet sur le réalisme et la transparence narrative qui en découle influencent le positionnement du spectateur dans l'institution-cinéma. Il me semble donc qu'intrinsèquement, le système narratif classique fonctionne d'abord sur ce tabou cinématographique du regard à la caméra afin de camoufler son dispositif et appuyer sa naturalité idéologique. Autant par l'exploitation du lien direct existant entre l'espace de production et l'espace de réception, ce travail du regard constitue le pivot du système cinématographique dominant.

[Du réalisme humain au réalisme systématisé] Par Martin Kronstrom Le réalisme au cinéma demeure chose complexe, car entrant directement en lien avec l'altérité du cinéma face aux autres arts, celui-ci possède (ou a) la faculté de reproduire précisément le mouvement et la durée et de rétablir une bande son/image identique à celle de la réalité. Toutefois, le réalisme cinématographique reste celui de l'impression de réalité et non de la réalité elle-même. Il est cependant primordial de distinguer, comme le suggère Jacques Aumont(1), le réalisme des matières de l'expression et le réalisme des sujets filmés. Ici, deux écoles s'opposent: celle du néo-réalisme italien de la libération (avec LE VOLEUR DE BICYCLETTE de Vittorio De Sica) et celle du réalisme classique hollywoodien (avec MR. SMITH GOES TO WASHINGTON de Frank Capra). En élaborant sur le concept de réalisme et sur les techniques de représentation du réel, nous assistons alors à l'opposition de deux genres discordants et de leur relation avec la réalité.

Le cinématographe naît à la fin du XIXe siècle alors que Darwin a déjà prouvé l'animalité de nos origines. La plongée technologique vers ce XXe siècle grandiloquent annonce en fait notre second horizon: le progrès techno-scientifique. La mécanisation de notre espace propre, l'annulation progressive des distances, la négation du temps annonce à l'homme d'aujourd'hui qu'il ne peut plus faire retour aussi facilement sur ce qu'il est réellement. Au moment même où les images, de plus en plus mobiles et fugaces, envahissent toujours plus le monde et son occident, l'homme peut-il encore réellement se voir?

À la fin de Cinéma 1. «L'image-mouvement», Gilles Deleuze parle de la naissance d'une nouvelle image dans le cinéma moderne, le cinéma d'après-guerre hors des circuits d'Hollywood. C'est une «image qui renvoie plus à une situation globalisante ou synthétique, mais dispersive» (p.279). Il précise que «ce qui a cassé, c'est la ligne ou la fibre d'univers qui prolongeait les événements les uns dans les autres, ou assurait le raccordement des portions d'espaces» (p.279). Il ajoute que ce qui a remplacé l'action ou la situation sensori-motrice, c'est la promenade, la ballade et l'aller-retour continuel. Selon Deleuze la crise de l'image-action et du rêve américain fait en sorte qu'il y a une remise en question fondamentale de l'image au cinéma, donc une reconfiguration - voire la disparition - du schéma sensori-moteur (réactions des personnages, schéma causal, totalité et clôture de la représentation).

Sorti sur les écrans français à l'été 2005, Land of the Dead est le dernier volet de la quadrilogie du réalisateur américain George Romero, inaugurée en 1968 avec Night of the Living Dead . Bien qu'appartenant au genre horrifique (1), ces films n'en présentent pas moins l'ambition, revendiquée par leur réalisateur, d'aborder des thématiques politiques : « En surface, je fais du cinéma populaire. Mais j'ai besoin de m'appuyer sur un contenu pour trouver une certaine satisfaction. Cela ne date pas d'aujourd'hui, le fantastique a toujours servi de parabole à l'expression de la critique sociale . »

NOSFERATU: «Ce mot ne sonne-t-il pas à tes oreilles comme le cri d'un oiseau de mort à minuit. Garde-toi de le prononcer, sinon les images de la vie pâliront et deviendront des ombres, de ton coeur monteront des songes fantomatiques qui se nourriront de ton sang (2)». C'est ce jeu se situant entre le rêve et la réalité, entre le double et son créateur, entre le désir et la pulsion de mort, qui fascinera Murnau tout au long de cette aventure. C'est en jouant avec l'Oedipe et les instances de la conscience et de l'inconscience, là où les désirs refoulés deviennent objets de mort, que le spectateur impassible pourra affronter, comprendre et vivre le point de choc direct entre l'«Éros» et le «Thanatos» de cette «Symphonie de l'horreur».

Truman Burbank mène une vie calme et heureuse. Il habite dans un petit pavillon propret de la radieuse station balnéaire de Seahaven. Il part tous les matins à son bureau d'agent d'assurances dont il ressort huit heures plus tard pour regagner son foyer, savourer le confort de son habitat modèle, la bonne humeur inaltérable et le sourire mécanique de sa femme, Meryl. Mais parfois, Truman étouffe sous tant de bonheur et la nuit l'angoisse le submerge. Il se sent de plus en plus étranger, comme si son entourage jouait un rôle. Pis encore, il se sent observé. ...