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Spécialiste du Nouvel Hollywood et du cinéma de genre, Jean-Baptiste Thoret est critique à Charlie Hebdo et chroniqueur à France Culture. À paraître : "Michael Mann, un Saturne américain" (Éd. Cahiers du cinéma, 2010). Gilles Deleuze clôt "L'Image-Mouvement" par un chapitre, "La crise de l'image-action", dans lequel, à partir des films d'Hitchcock (Fenêtre sur cour), il identifie la fin de cette grande forme propre au cinéma hollywoodien, qui se manifeste d'abord par la perte du "lien sensorimoteur". Quelles furent les conséquences esthétiques et formelles de cette crise ? Aujourd'hui, après la redécouverte du cinéma américain des années 70, ce concept est-il toujours valide ? Cours du 9 octobre 2009.

L'histoire du cinéma en relief débute en 1895 avec l'invention de l'anaglyphe en photographie. Les pionniers vont se succéder durant les années suivantes avec une première représentation publique dans un cinéma en 1915, un long métrage (perdu) en 1922 puis les premiers courts métrages MGM en 1935 (partie 1). Il faut néanmoins attendre 1952 et Bwana le diable de Arch Oboler pour que se produise le premier âge d'or du cinéma 3D (partie 2). Supplanté par le Cinémascope, le cinéma 3D ne survit que dans les séries Z ou les parcs d'attractions (partie 3). Au début des années 2000, le développement des techniques filmiques en 3D et, parallèlement, l'équipement des salles de cinéma en projecteurs numériques va ouvrir un second âge d'or de la 3D. (partie 4). Une esthétique de la 3D (partie 5) se dessine ainsi sur un corpus de films de plus en plus important (partie 6).

Dans un premier temps, seule l'émotion compte. Selon nous, celle-ci est produite au travers de signes, révélateurs du noyau créateur de l'œuvre. Le spectateur, tourné vers le film en comprend l'enjeu, ce qui a motivé les choix de mises en scène du réalisateur. Cest l'objet de la théorie critique du ciné-club de Caen.

L'hésitation est toujours là : on ne sait jamais si nous devons faire de Valéry le poète amateur d'un éternel classicisme esthétique, dont nous avons du mal à reconnaître une quelconque actualité, ou le penseur subtilement analytique qui aurait compris la portée des (r)évolutions auxquelles étaient destinés les modes de vie au XXe siècle, avant même que les technologies qui régissent l'expérience contemporaine aient vu le jour

Blog de philosophie, pop culture, cinéma...

La finesse et la générosité intellectuelle d'André Bazin le conduisaient à plaider pour le théâtre filmé. Nous reprendrons ici les principales conclusions de son texte Théâtre et cinéma publié en 1951 dans la revue Esprit et repris dans Qu'est-ce que le cinéma. Loin de pervertir le cinéma, le théâtre ne peut que l'enrichir. pour André Bazin, théâtre et cinéma ne sont pas séparés par un fossé esthétique infranchissable mais suscitent deux attitudes mentales sur lesquelles les metteurs en scène gardent un large contrôle.

Longtemps la question de savoir ce qui était du cinéma, par différenciation sinon par opposition à ce qui n'en est pas, ne s'est pas posée. Quand, juste avant de mourir, André Bazin réunit un certain nombre d'articles écrits au cours des années 40 et 50 dans un ouvrage devenu une référence essentielle, et l'intitule Qu'est-ce que le cinéma ? (Editions du Cerf), il pose la question de la nature même du cinéma, question à laquelle il se garde d'ailleurs de donner une réponse exhaustive. Il ne se soucie pas de distinguer le cinéma de ce avec quoi on pourrait le confondre, tout simplement parce qu'un tel risque n'existe pas. Si son ouvrage abonde en comparaisons avec les autres arts, la littérature, le théâtre, la peinture et la photographie, c'est pour dessiner ce qui se ressemble et ce qui dissemble dans ces ensembles que personne ne pourrait mélanger.

Les grands mouvements esthétiques retracent les différentes manières de ressentir. Ce que Wölfflin a appelé les bouleversements du sentiment décoratif (ce qui mérite d'être représenté) et du sentiment imitatif (comment le représenter).

Dracula est un personnage de fiction inventé par l'écrivain irlandais Bram Stoker en 1897, dans un roman écrit sous forme épistolaire. Stoker s'est inspiré du personnage historique Vlad Tepes (Vlad l'Empaleur) surnommé "Dracula" et réputé être particulièrement cruel. De ce voïvode de Valachie au XVe siècle, l'auteur en a fait un vampire, c'est-à-dire un être immortel qui se repaît du sang des vivants. La première adaptation, celle de Murnau, transforme Dracula en Nosferatu pour ne pas avoir à payer les droits d'auteur mais reste, avec celle de Coppola, la meilleure adaptation à ce jour du roman.

Malgré les travaux de Ducos Du Hauron qui avait démontré la possibilité d'avoir des photographies en couleur par trichromie, les premières tentatives pour donner des couleurs aux films se firent par coloriage. En 1897, Georges Méliès fit colorier à la main les images de son film de 60 mètres : « La manoir du diable ».

La théorie des genres élaborée par Aristote distingue la comédie de la tragédie. Dans la tragédie, le conflit apparent est surdéterminé par des forces métaphysiques, morales ou sociales qui échappent aux personnages. La comédie peint les travers d'une société. Gérard Genette dira ainsi que c'est un critère de distance qui distingue les deux genres majeurs du théâtre grec : la distance vis à vis du réel vécu par les personnages. La position du metteur en scène par rapport au réel vécu par ses personnages peut aussi définir huit genres sur l'axe des distances. L'appartenance à l'un de ces huit premiers genres n'est pas exclusive de l'appartenance aux douze suivants. Ceux-ci sont les genres classiques du cinéma. Ils se sont en effet définis par rapport à un autre critère que celui de la distance : celui du thème.

Le plan est ainsi défini du point de vu du spectateur et non de celui de l'opérateur ou du monteur. Pour l'opérateur, il s'agit du fragment de pellicule impressionné entre le moment où le moteur de la caméra est mis en route et celui où il a stoppé. Mais le plan tourné peut être fractionné au montage, coupé aux ciseaux et la première partie collée avec un autre plan, lui-même collé avec la partie suivante du premier plan tourné. On pourra aussi dire que le plan est le morceau de pellicule, sélectionné au montage, ayant défilé de façon ininterrompue dans la caméra, entre le déclenchement du moteur et son arrêt. L'analyse du plan suit habituellement celle du cadre et précède celle du montage. Seront ainsi étudiés ici le nombre et l'échelle du plan et les différents types de plan-séquences : avec profondeur de champ, travelling ou panoramique ou plan fixe.

En peinture, le réalisme naît avec Courbet en opposition au romantisme et va rapidement se transformer en naturalisme sans qu'il soit vraiment possible d'établir une distinction entre ces deux termes. Au cinéma, le réalisme renvoie à John Ford et plus généralement au cinéma d'action qui permet l'enchaînement attendu "action-réaction". Le naturalisme de Stroheim, Bunuel ou Brisseau exprime la lutte entre le monde apparent dérivé des mondes originels éternellement cachés sous lui. Le naturalisme est une notion d'autant plus difficile à cerner qu'elle se définit par rapport au réalisme, terme extrêmement problématique lui-même.

Le montage est l'organisation des plans d'un film dans certaines conditions d'ordre et de durée (Marcel Martin). Le montage est "productif" : il assure la mise en présence de deux éléments filmiques, entraînant la production d'un effet spécifique que chacun de ces deux éléments, pris isolément ne produit pas.

On examinera ici successivement le rôle historique de la musique pour les films muets (partie 1) tout en soulignant combien aujourd'hui la musique est souvent utilisée contre ces films muets (partie 2). La musique de film ne devient moyen de mise en scène qu'avec le film sonore (partie 3), trouve un plein épanouissement dans le film musical (partie 4) et reste souvent inoubliable grâce à quelques chansons ou morceaux musicaux célèbres de films (partie 5). Nous concluerons par la représentation des musiciens au cinéma (partie 6)

Les caractéristiques esthétiques majeures de l'expressionnisme en peinture sont la déformation de la ligne et des couleurs au profit d'une affirmation exacerbée mais aussi visible et assumée du sentiment du peintre. Il va de soi que l'on ne recherchera qu'exceptionnellement de telles caractéristiques dans les films regroupés ici sous ce terme. Les décors en studio abstraits, bizarres et sombres ne valent que pour les tous débuts de l'expressionnisme et Le cabinet du docteur Caligari, malgré son importance historique, n'est pas un chef-d'œuvre.

Surréalisme : automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de tout autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. » (D'après André Breton, Manifestes du Surréalisme, Gallimard) Article de Nicolas Pierron sous la direction de Edouard Jimenez

Economiste et sociologue du cinéma Directeur du Master Arts, Esthétique et Sociologie de la Culture (U. de Metz), spécialité Expertise & Médiation Culturelle

Après une première année consacrée à l'étude de La part de fiction dans le cinéma documentaire, cet atelier du Lhivic se propose d'examiner la dimension narrative des récits documentaires. La démarche procède d'une problématique historienne, ouverte aux acquis de l'approche culturelle du cinéma. Les enjeux de la narrativité seront donc étudiés aussi bien en amont de la fabrication du documentaire (production, choix du réalisateur, etc.) qu'au niveau de son économie interne (structure du récit, dimension fictive, etc.) et en aval, lors de sa réception (construction du récit par la critique, la censure). Ces dimensions proprement cinématographiques s'articuleront toujours à un questionnement épistémologique et historiographique sur les écritures de l'histoire.

"Chroniques improvisées de philosophie, pop culture, événements insignifiants et théories contre-nature"