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Ancien rédacteur en chef des "Cahiers du cinéma", Charles Tesson est critique et maître de conférences d'histoire et d'esthétique du cinéma à l'université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Il est l'auteur de nombreux ouvrages dont "Théâtre et cinéma" (Éd. Cahiers du cinéma, 2007). Il a participé à l'édition DVD de plusieurs films de Yasujiro Ozu, dont Voyage à Tokyo (Carlotta Films). Le sentiment du temps qu'il reste à vivre est au coeur de Voyage à Tokyo, amenant les grands-parents à rendre visite à leurs enfants. Dès les premières images, tout est posé, avec d'un côté l'eau qui s'écoule, soit le temps infini, non mesurable, et le train, supposé partir et arriver à l'heure, soit le temps fi ni, mesurable. De quel voyage est-il alors question ? (Charles Tesson)

On pourrait dire du film Le Miroir (1975) d'André Tarkovski ce que Klee disait de la peinture contemporaine : « Le merveilleux et le schématisme propres à l'Imaginaire s'y trouvent donnés d'avance et, dans le même temps, s'y expriment avec une grande précision  »

« Je pense qu'il serait temps de réfléchir plus sérieusement sur le base-ball, autre passion ordinaire de l'Amérique. » Tout rond, bonhomme, l'air profondément généreux, tel est Stanley Cavell, professeur émérite de philosophie à Harvard. Cet « Ivy League » s'intéresse depuis toujours au 7e art et il est reconnu comme l'un des plus importants penseurs de notre temps. Ses ouvrages de cinéma sont désormais tous traduits : la Projection du monde (Belin, 1999), A la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, et maintenant le Cinéma nous rend-il meilleurs ? On peut dire qu'il y a eu Deleuze et qu'il y a maintenant Cavell, même si les styles et les modes de pensée diffèrent du tout au tout. Entretien sur cette passion ordinaire d'un homme facétieux, par Antoine de BAECQUE.

"Le cinématographe ne fut d'abord qu'un regard enregistreur, s'intéressant superficiellement à tous les spectacles du monde ; puis on l'employa, ici à l'analyse de mouvements rapides, et là à la découverte des mouvements lents ; en même temps ou plus tard, on lui apprit à grandir l'infiniment petit, à rapprocher l'infiniment lointain ; enfin, à cet œil, on adjoignit, après bien des tâtonnements, une oreille et un organe d'élocution. Et, tout à coup, on s'aperçoit qu'ainsi a été créé une sorte de cerveau mécanique partiel, qui reçoit des excitations visuelles et auditives qu'il coordonne à sa manière dans l'espace et le temps, et qu'il exprime, élaborées et combinées, sous une forme souvent étonnante, d'où commence à se dégager une philosophie riche, elle aussi, en surprises. Philosophie qui n'est sans doute, ni due tout à fait au hasard, ni complètement étrangère aux règles de l'intelligence humaine dont elle est directement née. Le cinématographe est un dispositif expérimental qui construit, c'est-à-dire qui perçoit, une image de l'univers ; ainsi ne possède-t-il que la faculté, mais obligatoire, de réaliser (de rendre réelle) la combinaison de l'espace avec le temps, de donner le produit des variables de l'espace par celles du temps, d'où il résulte que la réalité cinématographique est bien essentiellement l'idée de localisation complète. Mais ce n'est qu'une idée, et une idée artificielle, dont on ne saurait affirmer aucune autre existence qu'idéologique et artificielle, un truquage en quelque sorte. Seulement le trucage se rapproche extrêmement du procédé selon lequel l'esprit humain lui-même se fabrique généralement une réalité." J. Epstein, 1946, L'Intelligence d'une machine, Editions Jacques Melot. (pages 186-187).

Se libérer du temps ?

Professeur émérite à l'université Paris Descartes, auteur d'essais sur la philosophie, la peinture, la littérature et le cinéma, Youssef Ishaghpour a publié "Orson Welles cinéaste : une caméra visible" (Éd. de la Différence, 2001), un ouvrage majeur auquel il a consacré plus de trente ans de recherches. Citizen Kane est une date dans l'histoire du cinéma : le passage d'un cinéma d'action et de présence à un cinéma de réflexivité et de représentation, ancré dans la question du temps ; d'où la complexité des flash-backs et des fondus enchaînés, et l'apparition de la mémoire involontaire. (Youssef Ishaghpour)

À la fin de Cinéma 1. «L'image-mouvement», Gilles Deleuze parle de la naissance d'une nouvelle image dans le cinéma moderne, le cinéma d'après-guerre hors des circuits d'Hollywood. C'est une «image qui renvoie plus à une situation globalisante ou synthétique, mais dispersive» (p.279). Il précise que «ce qui a cassé, c'est la ligne ou la fibre d'univers qui prolongeait les événements les uns dans les autres, ou assurait le raccordement des portions d'espaces» (p.279). Il ajoute que ce qui a remplacé l'action ou la situation sensori-motrice, c'est la promenade, la ballade et l'aller-retour continuel. Selon Deleuze la crise de l'image-action et du rêve américain fait en sorte qu'il y a une remise en question fondamentale de l'image au cinéma, donc une reconfiguration - voire la disparition - du schéma sensori-moteur (réactions des personnages, schéma causal, totalité et clôture de la représentation).

On ne compte plus les films qui deviennent des jeux vidéos et les jeux vidéos qui deviennent des films. La circularité entre jeux vidéos et cinéma est claire pour tout le monde depuis un certain temps, au moins du point de vue économique. Mais elle est aussi factice.

De Rancière à Badiou, de Didi-Huberman à Jean-Luc Nancy, de Stanley Cavell à Slavoj Žižek, semblerait-il que chaque philosophe ait son mot à dire sur le cinéma. Tout se passe comme si le cinéma, par-delà les modes intellectuelles, était désormais le lieu, la khôra ou la surface privilégiée pour comprendre, lire et esquisser les signes de notre temps. Comme si le philosophe devrait passer au moins une fois par le crible de l'image en mouvement pour devenir contemporain.

A l'occasion du trentième anniversaire de la mort de Philip K. Dick, cette semaine, l'artiste multimedia Yann Minh vient nous parler de Blade Runner, le légendaire film de Ridley Scott. Libre adaptation du roman Do Androids dream of Electric Sheep, ce film légendaire est sorti quelque temps après la mort de Philip K. Dick.

Spécialiste du genre burlesque et notamment de Jacques Tati, Stéphane Goudet est maître de conférences à l'université Paris 1. Ancien critique à Positif, il dirige également le cinéma Méliès de Montreuil. La machine, dans Mon oncle, est associée à l'un des seuls moments où Hulot travaille, dans la séquence des tuyaux qui revisite À nous la liberté et Les Temps modernes. Mais elle est également présente par le biais des voitures, préfigurant l'engin dont Hulot deviendra concepteur dans Trafic. (Stéphane Goudet)

L'image-mouvement est la manière de faire participer le spectateur au temps du film en excitant ses fonctions sensori-motrices. Dans un film fait d'une immense image-mouvement, on peut trouver six types d'image (l'image-perception, l'image-action, l'image-affection, l'image-pulsion, l'image-reflexion et l'image-relation), chacune d'elles possédant plusieurs signes de reconnaissance. En privilégiant, telle ou telle type de ces six images, on obtient trois grands types de cinéma : le cinéma réaliste avec ses trois types d'images-mouvements (perception, action, affection), le cinéma naturaliste avec l'image-pulsion et le cinéma moderne qui joue sur la rupture des liens sensori-moteurs pour proposer des images mentales dont Alfred Hitchcock est le précurseur. Celui-ci invente en effet l'image-relation et l'image-réflexion.

L'image-mouvement est la manière de faire participer le spectateur au temps du film en excitant ses fonctions sensori-motrices. Dans un film fait d'une immense image-mouvement, on peut trouver six types d'image (l'image-perception, l'image-action, l'image-affection, l'image-pulsion, l'image-reflexion et l'image-relation), chacune d'elles possédant plusieurs signes de reconnaissance. En privilégiant, telle ou telle type de ces six images, on obtient trois grands types de cinéma : le cinéma réaliste avec ses trois types d'images-mouvements (perception, action, affection), le cinéma naturaliste avec l'image-pulsion et le cinéma moderne qui joue sur la rupture des liens sensori-moteurs pour proposer des images mentales dont Alfred Hitchcock est le précurseur. Celui-ci invente en effet l'image-relation et l'image-réflexion. Cette remarquable synthèse de l'oeuvre de Gilles Deleuze a été réalisée par l'équipe du ciné-club de Caen

L'interrogation philosophique est si dense, dans l'œuvre de Tarkovski, qu'on pourrait désigner celle-ci comme une méditation cinématographique, ou une œuvre philosophique. La profusion des références, qui semble inviter l'intelligence érudite à entrer en action, forme une trame bien serrée. Mais il ne s'agit pas ici d'un enseignement philosophique. Le spectateur, tout en restant attentif, renonce à comprendre intellectuellement. Il ne peut qu'abandonner toute forme de résistance et se laisser couler dans un temps autre. Il entre dans le monde d'un autre cinéma, il passe de l'autre côté du miroir.

La trilogie Matrix a suscité une littérature philosophique très importante dans le monde entier. Plus de dix ans après la sortie du premier des trois films, il est temps de faire un bilan des meilleures contributions et de proposer une interprétation inédite qui s'appuie non seulement sur l'ensemble de la trilogie, mais aussi sur les courts métrages animés, les comic books et les jeux vidéo conçus pour accompagner les films. Cette approche prétend en outre apporter une réponse à la question de savoir si et en quel sens une oeuvre cinématographique comme Matrix peut faire de la philosophie.

Près de quarante ans après sa sortie aux États-Unis, La Nuit des morts vivants revient sur les écrans hexagonaux. Loin de la version longue, passablement commerciale, d'un Exorciste corrompu, cette ressortie permet de redécouvrir un mythe cinématographique politique autant que formel, et dont le temps n'a guère entamé la pertinence. Ce qui en fait l'un des films les plus importants de l'histoire du cinéma fantastique.

Dans un premier temps, seule l'émotion compte. Selon nous, celle-ci est produite au travers de signes, révélateurs du noyau créateur de l'œuvre. Le spectateur, tourné vers le film en comprend l'enjeu, ce qui a motivé les choix de mises en scène du réalisateur. Cest l'objet de la théorie critique du ciné-club de Caen.

A travers l'étude du film d'animation japonais, "Mononoke Hime", couramment traduit par "Princesse Mononoke", réalisé par Hayao Miyazaki, le professeur Chiwaki Shinoda nous révèle les différents thèmes abordés. Les personnages évoluent dans un univers sylvestre mythique, peuplé d'esprits, de démons, de dieux zoomorphes appartenant au fonds culturel japonais. Ainsi, retrouve-t-on un thème cher à la littérature japonaise : l'exil du prince. Ashitaka ayant été envoûté par l'empoisonnement du dieu sanglier, se voit banni de son village et condamné à l'exil dans la forêt. En même temps se posent les questions du devenir des exclus dans une société paysanne pétrie de préjugés. Une autre question, essentielle dans le film, est celle de la symbiose avec la nature et de l'équilibre complexe entre les activités humaines et le respect de cette nature. Complexe, car l'ambivalence marque souvent le comportement des uns et des autres acteurs de cet équilibre écologique. Un dernier thème se détache, et ponctue la fin du film, la destruction nécessaire au renouvellement de la nature.