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Plusieurs cinéastes soviétiques ont mis en scène la Commune de Paris, qu'ils considèrent comme l'ancêtre de la révolution d'Octobre et le point de départ de leur histoire. Avec un art consommé du montage, La Nouvelle Babylone revisite cet épisode tragique de l'histoire du mouvement ouvrier avec une ferveur communicative et un sens aigu de la parabole. Historienne du cinéma, spécialiste du muet, Isabelle Marinone est enseignante à l'université Paris 3 Sorbonne Nouvelle. Elle a consacré sa thèse au cinéma libertaire et organisé en 2010 les Journées d'études "Anarchie et cinéma".

Entièrement tourné en studio, le film de Peter Watkins, expérience cinématographique et télévisuelle hors norme, bouscule les codes de représentation de la fiction historique. Donnant à l'événement une forte résonance contemporaine, il s'impose en outre comme un modèle de création collective qui en appelle au sens critique et vise "l'éveil des consciences". (Sébastien Layerle) Maître de conférences à l'université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, Sébastien Layerle a consacré plusieurs travaux à la question de l'engagement au cinéma. Il est l'auteur de "Caméras en lutte en mai 68" (Nouveau monde éd., 2008)

Continuons notre exploration des mondes propres (point de vue de leur conscience) ou des perspectives possibles sur le monde extérieur (rapport de la perception à la chose en soi) qui s'ouvrent à des êtres réellement ou hypothétiquement dotés de sens extraordinaires (Spiderman, Microcosmos, Daredevil, la famille Addams, le seigneur des Anneaux...).

L'histoire du cinéma érotique ne peut se résumer à l'histoire du passage de la suggestion de l'acte sexuel à sa représentation non simulée. En pointant le désir plus que l'acte, les surréalistes donnent son vrai sens au cinéma érotique. Pour eux, le désir sexuel comme réalité subversive est au coeur même du cinéma. "Ce qu'il y a de plus spécifique dans les moyens du cinéma, écrit André Breton, c'est de toute évidence le pouvoir de concrétiser les puissances de l'amour". Pour lui, le cinéma est amour, force du désir. Le mouvement de la passion érotique est dans "l'égarement et la démesure" au sens où Nietzsche l'entend. "Ce que nous voulons, écrit Bataille, est ce qui épuise nos forces et ressources et qui met, s'il le faut, notre vie en danger". C'est ce que Sade affirme lorsqu'il dit que l'essence de la volupté est à l'image du crime.

par  Natalia SkradolCet article explore l'éthique des relations interpersonnelles physiques et verbales, qui s'expriment elles-mêmes comme déplacements et intersections des genres dans le film de Pedro Almodóvar, Parle avec elle (Hable con ella, 2002). L'éthique doit être comprise ici dans le sens étroit du souci de soi, qui présuppose toujours le souci de l'autre. Je soutiendrai que le film suggère la démétaphorisation de l' expérience corporelle comme voie menant vers des rapports éthiques entre les êtres humains. Je suggèrerai également que le film propose un féminisation du masculin comme étape permettant d'atteindre un niveau plus élevé d'humanisme et de compréhension mutuelle.

"Le cinématographe ne fut d'abord qu'un regard enregistreur, s'intéressant superficiellement à tous les spectacles du monde ; puis on l'employa, ici à l'analyse de mouvements rapides, et là à la découverte des mouvements lents ; en même temps ou plus tard, on lui apprit à grandir l'infiniment petit, à rapprocher l'infiniment lointain ; enfin, à cet œil, on adjoignit, après bien des tâtonnements, une oreille et un organe d'élocution. Et, tout à coup, on s'aperçoit qu'ainsi a été créé une sorte de cerveau mécanique partiel, qui reçoit des excitations visuelles et auditives qu'il coordonne à sa manière dans l'espace et le temps, et qu'il exprime, élaborées et combinées, sous une forme souvent étonnante, d'où commence à se dégager une philosophie riche, elle aussi, en surprises. Philosophie qui n'est sans doute, ni due tout à fait au hasard, ni complètement étrangère aux règles de l'intelligence humaine dont elle est directement née. Le cinématographe est un dispositif expérimental qui construit, c'est-à-dire qui perçoit, une image de l'univers ; ainsi ne possède-t-il que la faculté, mais obligatoire, de réaliser (de rendre réelle) la combinaison de l'espace avec le temps, de donner le produit des variables de l'espace par celles du temps, d'où il résulte que la réalité cinématographique est bien essentiellement l'idée de localisation complète. Mais ce n'est qu'une idée, et une idée artificielle, dont on ne saurait affirmer aucune autre existence qu'idéologique et artificielle, un truquage en quelque sorte. Seulement le trucage se rapproche extrêmement du procédé selon lequel l'esprit humain lui-même se fabrique généralement une réalité." J. Epstein, 1946, L'Intelligence d'une machine, Editions Jacques Melot. (pages 186-187).

Que se passe-t-il quand un sociologue, aussi reconnu que Pierre Bourdieu, celui qui aura marqué plusieurs générations, rencontre Jean-Luc Godard, le cinéaste ? Par le biais d'un courrier de ce dernier reçu par P.Bourdieu, lors du tournage de La sociologie est sport de combat (un art_ martial certes_ mais un art), nous interrogeons le sens de cet échange.

C'est à partir d'un film de Claude Sautet, un « cœur en hiver » (1992), riches en dialogues, que nous pourrions illustrer cette idée de conversation (une idée que Stanley Cavell défend contre le théoricien politique John Rawls). La scène cruciale tient en quelques minutes dans une discussion et la représentation que se donne toute une micro-société bourgeoise. Conversation au sens politique et conversation au sens ordinaire sont les deux faces du film qui montre notre destin d'être condamné à l'expressivité. Qu'advient-il à celui qui le refuse .. et aux autres ?

"Le film de Chahine est un engagement philosophique au sens sartrien du terme, il est un film politique luttant contre la barbarie religieuse, dans le sillage des Lumières dont il épouse l'éloge de la raison ; le film présuppose une connaissance de ce qu'est l'acte de philosopher, il ne l'interroge pas."

La trilogie Matrix a suscité une littérature philosophique très importante dans le monde entier. Plus de dix ans après la sortie du premier des trois films, il est temps de faire un bilan des meilleures contributions et de proposer une interprétation inédite qui s'appuie non seulement sur l'ensemble de la trilogie, mais aussi sur les courts métrages animés, les comic books et les jeux vidéo conçus pour accompagner les films. Cette approche prétend en outre apporter une réponse à la question de savoir si et en quel sens une oeuvre cinématographique comme Matrix peut faire de la philosophie.

Ces deux ensembles de séquences sont très proches : dans les deux cas, il s'agit d'un homme au physique ingrat qui désire ardemment mettre une femme dans son lit et qui toujours échoue. Et cependant seul le film Les Bronzés appartient au genre comique, l'Extension du domaine de la lutte étant rien moins que gai. Pourquoi donc ? Pourquoi le premier nous fait-il rire alors qu'à l'inverse le second tend à nous serrer la gorge ? Pourquoi ce qui est, en un certain sens, la même scène apparaît-elle ridicule et risible d'un côté et de l'autre fait-elle naître notre compassion ?

Working paper, Jacques Araszkiewiez, 16 décembre 2003 La question des genres est une question transversale à de nombreux domaines (genres cinématographiques par exemple). On peut tenter de décrire le genre par sa forme intrinsèque : le film policier par exemple. Il présente par définition du suspense, son héros se rapproche généralement de l'Anti-sujet entendu au sens de la grammaire narrative proposée par Algirdas Julien Greimas (il ne progresse pas à la différence du sujet et n'est pas glorifié en fin de parcours). Mais cette définition intrinsèque du genre s'effondre devant le renvoi à de nouvelles définitions et sa tendance tautologique. Si le film policier, c'est le suspense, qu'est-ce alors que le suspense ? Et ne trouve-t-on pas du suspense dans des films non policiers ?

S.M. Eisenstein et la spatialisation de la pensée d'après Le Troisième sens de Roland Barthes Par Pascal Rousse, Architecte DPLG et docteur en philosophie

Le cinéma a été le seul art propre ainsi que la principale industrie culturelle du vingtième siècle. Cette constatation, au demeurant banale, contient une évidence lourde de sens : la dimension politique incontournable du septième art. Les films ont en effet, dès leur apparition, volontairement ou fortuitement, accompagné, représenté ou commenté l'histoire contemporaine. Ils ont aussi été de véritables enjeux de pouvoir pour les grands groupes économiques aussi bien que pour les gouvernements. Les politiques culturelles se sont ainsi toujours préoccupées d'un cinéma par essence prescripteur de représentations du monde, même s'il n'a que rarement revendiqué ce statut.

En 2000, David Cronenberg, analysant son œuvre, déclarait : « J'ai peu à peu pris conscience que, pour moi, le corps est synonyme de vie humaine (1). C'est pourquoi je traite le corps dans mes images et dans mes récits également. Je m'intéresse aussi à la transformation, mais pas au sens abstrait, spirituel. En tout cas pas au début. Je la traite physiquement » (2). Effectivement, depuis Stereo (1969), son premier long métrage (inédit en France), jusqu'à sa dernière réalisation, Spider (2002), Cronenberg ne cesse d'exposer et d'explorer le corps humain à l'écran, de le soumettre à toutes sortes de distorsion, de métamorphoses et de mutations. ...

De toutes les émotions provoquées par le cinéma, la peur est sans doute la première de toutes. On raconte que les spectateurs de L'Entrée du train en gare de la Ciotat (1896) des frères Lumière quittèrent la salle terrifiés par ce procédé surnaturel (et ce train fantôme qui fonçait vers eux). A leur suite, des générations de spectateurs allèrent chercher le frisson dans les salles obscures. Aujourd'hui encore le « fantastique » au sens large est sans doute le plus populaire parmi les genres cinématographiques, le seul en tout cas à avoir ses propres fans et à générer une abondante production éditoriale (presse spécialisée, sites internet). On a d'ailleurs souvent souligné que le cinéma et le vampirisme étaient nés au même moment (le roman Dracula de Bram Stoker est publié en 1897) : des Vampires (1916) de Louis Feuillade jusqu'à la série Twillight, en passant par les versions de F.W. Murnau (Nosferatu, 1922), Carl Dreyer (Vampyr, 1932), Tod Browning (Dracula, 1931) Terence Fisher (Le Cauchemar de Dracula, 1958), Werner Herzog (Nosferatu, 1978), et Francis Ford Coppola (Dracula, 1992), le cinéma n'a d'ailleurs eu de cesse de réactualiser le mythe, comme s'il lui était consubstantiel.