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Ancien rédacteur en chef des "Cahiers du cinéma", Charles Tesson est critique et maître de conférences d'histoire et d'esthétique du cinéma à l'université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Il est l'auteur de nombreux ouvrages dont "Théâtre et cinéma" (Éd. Cahiers du cinéma, 2007). Il a participé à l'édition DVD de plusieurs films de Yasujiro Ozu, dont Voyage à Tokyo (Carlotta Films). Le sentiment du temps qu'il reste à vivre est au coeur de Voyage à Tokyo, amenant les grands-parents à rendre visite à leurs enfants. Dès les premières images, tout est posé, avec d'un côté l'eau qui s'écoule, soit le temps infini, non mesurable, et le train, supposé partir et arriver à l'heure, soit le temps fi ni, mesurable. De quel voyage est-il alors question ? (Charles Tesson)

Lectures rousseauistes et bergsoniennes + Séquences

Faire une histoire du cinéma c'est raconter Toutes les histoires nées du désir mégalomane de leur réalisateur d'être maître du monde. 1B : Le cinéma se met à exister à développer Une histoire seule, fragile mais la sienne, héritière de la photographie, à chuchoter les histoires des hommes.

Le sacré suppose une coupure. C'est ce qui est au-dessus, hors d'atteinte, transcendant. Le sacré, l'intérieur du temple, s'oppose au (pro)fanum, l'entrée du temple. Cette coupure évite les confusions, confusions entre les jours, entre hommes et femmes. Ces réalités séparées sont des réservoirs de forces qu'une société utilise pour exister. Le thème du sacré, intervient dès qu'il y a coupure entre l'humain et quelque chose hors d'atteinte. L'existence du sacré peut être "prouvée" par un miracle qui transforme le monde ou par un coup de grâce qui transforme le personnage.

Dans le cinéma classique, le peuple est là, même opprimé, trompé, assujetti, même aveugle ou inconscient. Dans le cinéma soviétique, le peuple est déjà là chez Eisenstein, qui le montre opérant un saut qualitatif dans La ligne générale, ou qui en fait dans Ivan le terrible, la pointe avancée que le tsar retient ; et chez Poudovkine, c'est chaque fois le cheminement d'une prise de conscience qui fait que déjà le peuple a une existence virtuelle en train de s'actualiser ; et chez Vertov et Dovjenko, de deux manières, il y a un unanimisme qui convoque les peuples différents dans un même creuset d'où sort l'aveni

"Le cinématographe ne fut d'abord qu'un regard enregistreur, s'intéressant superficiellement à tous les spectacles du monde ; puis on l'employa, ici à l'analyse de mouvements rapides, et là à la découverte des mouvements lents ; en même temps ou plus tard, on lui apprit à grandir l'infiniment petit, à rapprocher l'infiniment lointain ; enfin, à cet œil, on adjoignit, après bien des tâtonnements, une oreille et un organe d'élocution. Et, tout à coup, on s'aperçoit qu'ainsi a été créé une sorte de cerveau mécanique partiel, qui reçoit des excitations visuelles et auditives qu'il coordonne à sa manière dans l'espace et le temps, et qu'il exprime, élaborées et combinées, sous une forme souvent étonnante, d'où commence à se dégager une philosophie riche, elle aussi, en surprises. Philosophie qui n'est sans doute, ni due tout à fait au hasard, ni complètement étrangère aux règles de l'intelligence humaine dont elle est directement née. Le cinématographe est un dispositif expérimental qui construit, c'est-à-dire qui perçoit, une image de l'univers ; ainsi ne possède-t-il que la faculté, mais obligatoire, de réaliser (de rendre réelle) la combinaison de l'espace avec le temps, de donner le produit des variables de l'espace par celles du temps, d'où il résulte que la réalité cinématographique est bien essentiellement l'idée de localisation complète. Mais ce n'est qu'une idée, et une idée artificielle, dont on ne saurait affirmer aucune autre existence qu'idéologique et artificielle, un truquage en quelque sorte. Seulement le trucage se rapproche extrêmement du procédé selon lequel l'esprit humain lui-même se fabrique généralement une réalité." J. Epstein, 1946, L'Intelligence d'une machine, Editions Jacques Melot. (pages 186-187).

Truman Burbank mène une vie calme et heureuse. Il habite dans un petit pavillon propret de la radieuse station balnéaire de Seahaven. Il part tous les matins à son bureau d'agent d'assurances dont il ressort huit heures plus tard pour regagner son foyer, savourer le confort de son habitat modèle, la bonne humeur inaltérable et le sourire mécanique de sa femme, Meryl. Mais parfois, Truman étouffe sous tant de bonheur et la nuit l'angoisse le submerge. Il se sent de plus en plus étranger, comme si son entourage jouait un rôle. Pis encore, il se sent observé. ...

Si le cinéma se différencie en partie des autres arts par le dynamisme des points de vue du spectateur, le cinéma narratif classique, pour sa part, puise son indépendance artistique dans la transparence de son langage et de son discours, dans le but évident de préserver intact l'espace diégétique qui le clôt. Le «regard à la caméra», dans un univers diégétiquement refermé, témoigne du dévoilement de l'instance d'énonciation ainsi que de l'inconfort du voyeurisme chez le spectateur. C'est dire que l'effet sur le réalisme et la transparence narrative qui en découle influencent le positionnement du spectateur dans l'institution-cinéma. Il me semble donc qu'intrinsèquement, le système narratif classique fonctionne d'abord sur ce tabou cinématographique du regard à la caméra afin de camoufler son dispositif et appuyer sa naturalité idéologique. Autant par l'exploitation du lien direct existant entre l'espace de production et l'espace de réception, ce travail du regard constitue le pivot du système cinématographique dominant.

* Le genre documentaire existe-t'il ? * La limite des genres d'un point de vue sémiologique d'un point de vue narratologique d'un point de vue cognitif d'un point de vue sociologique globalement donc... * L'analogie comme "preuve" du réel * Reportages, magazines, documentaires * Quel termes utiliser ? * Qu'est ce qu'un documentaire finalement ?

Dans sa richesse et sa diversité, l'œuvre de Kieslowski présente une forte cohérence où la question du choix, le rapport entre déterminisme et liberté, les signes fugaces souvent inaperçus, le hasard et la volonté, apparaissent comme des fils directeurs. Elle nous donne à voir les hésitations et les doutes, l'autre vie, celle qu'on aurait pu, ou aurait voulu avoir.

A propos du livre de Juliette Cerf, "Cinéma et philosophie". En exposant le mythe de la caverne, Platon prépare, sans le savoir, un rapprochement entre cinéma et philosophie que Godard formulera de façon impérative : " Je pense, donc le cinéma existe ". Pourtant, le cinéaste fabrique des images et des sons bien matériels quand le philosophe manie des concepts invisibles et abstraits.