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Depuis La Haine, jamais, à mon humble avis, aucune œuvre de Kassovitz n'est parvenue à atteindre un tel degré de spontanéité et de virtuosité (finalement, même L'Ordre et la Morale m'a relativement déçu.). A cette époque, vous colliez une caméra sur l'épaule de Kassovitz et il en faisait un usage transcendantal, bien supérieur à ce que pouvait livrer le commun des réalisateurs hexagonaux. La preuve en est ici avec cette séquence magistrale et paradigmatique de cinéma (1 mn 30 sec) qui, quelques dix-sept ans plus tard, ne cesse de m'impressionner : Cut Killer, dans son propre rôle, ouvre la fenêtre et balance le son (« Nique la police »). Ce faisant, c'est toute une démonstration de ce que le cinéma peut avoir de magiquement perceptif à laquelle on assiste, un cheminement sans point de vue personnifié sinon celui d'une « perception pure ».

Quelles sont, dans ce film, les notions philosophiques utilisées par le réalisateur pour dénoncer ce qui lui semble être une société fondé sur les vices et les péchés　?

L'histoire écrite par Charlie Kaufman que réalise Spike Jonze en 1999, Dans la peau de John Malkovitch, semble fonctionner comme le ferait une expérience de pensée philosophique. C'est, en effet, bien l'intention du réalisateur et du scénariste que de poser des questions comme « Suis-je moi ? » ou « Est-ce que Malkovitch est bien Malkovitch » ? ou encore « Ce corps est-il le mien ? »

Après avoir suivi une formation en archivistique et histoire contemporaine, Fanny Lautissier est actuellement doctorante au sein du Laboratoire d'histoire visuelle contemporaine (Lhivic, EHESS), sous la direction de Christian Delage. Sa recherche porte sur la mémoire et l'histoire des conflits dans le cinéma israélien. Le long métrage d'animation Valse avec Bachir (2008), du réalisateur israélien Ari Folman, est un récit semi-biographique sur des expériences individuelles de la guerre du Liban et du massacre de Sabra et Chatila. Fanny Lautissier revient sur la fusion des codes du documentaire et de la fiction, les modalités du récit d'un traumatisme, et l'imbrication des contextes mémoriels et historiques liés à la guerre.

Peter Chung est récemment le réalisateur de « Matriculated », peut-être le plus décalé et original des films Animatrix (2003), il est aussi le créateur de nombreux court-métrages d'animation, dont la série MTV « Aeon Flux » et à l'origine des fameux Razmokets. L'article qui suit est un hommage de Peter Chung sur le film Lost Highway de David Lynch. Cadrage publie ce texte inédit car, outre notre vif intérêt et amitié portés à l'originalité des films de Peter Chung, il nous semble intéressant, voire fondamental, de mettre en lumière les réflexions écrites des réalisateurs. Les grands cinéastes sont nécessairement, par définition, de grands critiques. La réciproque est on le sait moins évidente.

Le cinéma de Claude Sautet constitue bien un cinéma marginal. Il n’intègre aucune tendance, et possède une touche très personnelle. C’est pour cela que Claude Sautet occupe une place particulière dans le cinéma français. Claude Sautet est un réalisateur dont l'œuvre est souvent mal interprétée.

Sorti sur les écrans français à l'été 2005, Land of the Dead est le dernier volet de la quadrilogie du réalisateur américain George Romero, inaugurée en 1968 avec Night of the Living Dead . Bien qu'appartenant au genre horrifique (1), ces films n'en présentent pas moins l'ambition, revendiquée par leur réalisateur, d'aborder des thématiques politiques : « En surface, je fais du cinéma populaire. Mais j'ai besoin de m'appuyer sur un contenu pour trouver une certaine satisfaction. Cela ne date pas d'aujourd'hui, le fantastique a toujours servi de parabole à l'expression de la critique sociale . »

Grâce à un espace de 6000 m² pleinement dédié aux amoureux du cinéma, une programmation variée, des débats, des rencontres avec des réalisateurs, des ateliers, etc, le Forum des images est un lieu incontournable de la cinéphilie en plein cœur de Paris.

À sa sortie, en 1989, ce film connut un immense succès, en tant que superproduction hollywoodienne. Pourtant, au-delà du simple grand spectacle, c'est aussi une oeuvre profondément personnelle, beaucoup plus intime qu'elle n'y paraît. Inspiré de la célèbre bande dessinée, ce film revient aux origines profondes du personnage de Batman et de son univers tels qu'ils ont été créés par Robert Kane dans les années 1930. Bien qu'il soit (paradoxalement) assez mal aimé de son réalisateur, Tim Burton, Batman se révèle d'une grande richesse, tant par ses nombreuses références culturelles et psychanalytiques que par son message universel. Il reste aujourd'hui un des grands exemples cinématographiques qui allient grand spectacle et film d'auteur.

Tarkovski fait partie de ces réalisateurs, à l'instar de Bergman ou Kurosawa, que l'on admire de loin, sans trop connaître, mais qu'il est de bon ton aujourd'hui d'aimer. Article de Dimitri Kourtchine

Faire une histoire du cinéma c'est raconter Toutes les histoires nées du désir mégalomane de leur réalisateur d'être maître du monde. 1B : Le cinéma se met à exister à développer Une histoire seule, fragile mais la sienne, héritière de la photographie, à chuchoter les histoires des hommes.

L'acteur de cinéma est un élément essentiel du dispositif cinématographique. Souvent bien mieux payé que le réalisateur, c'est autour de lui que s'organise le montage financier du film. C'est en effet souvent sur son nom que se construit la popularité d'un film. Luc Moullet, tenta avec sa Politique des acteurs (Éditions de l'Étoile, 1993) d'établir qu'elle pouvait être la part d'autonomie créatrice de l'acteur par rapport au cinéaste. Le Groupe de réflexion sur l'acteur de cinéma de l'Université Paris I, l'unité de recherche de l'université de Caen ainsi que Benoît Jacquot, Alain Bergala, Jean Douchet et Marie-José Mondzain lors du séminaire caennais consacré à l'acteur ont prolongé l'analyse du jeu de l'acteur que nous reprenons ci-dessous.

Dans un premier temps, seule l'émotion compte. Selon nous, celle-ci est produite au travers de signes, révélateurs du noyau créateur de l'œuvre. Le spectateur, tourné vers le film en comprend l'enjeu, ce qui a motivé les choix de mises en scène du réalisateur. Cest l'objet de la théorie critique du ciné-club de Caen.

Comment expliquer la capacité des réalisateurs asiatiques à représenter la pudeur dans leurs films ? On peut se baser sur les bases de leur culture, à savoir le confucianisme, le taoïsme et le bouddhisme, pour expliquer cette pudeur qui semble inhérente à leur culture. Article de Florian Jomain

Article de Nicolas Debarle - Depuis le début de sa carrière de cinéaste, David Cronenberg a toujours considéré le corps humain comme son centre d'intérêt capital, son principal objet. Dans chacun de ses films, le corps est toujours placé au centre des événements. Le réalisateur canadien, dans ses interviews, ne cesse de répéter par ailleurs que le corps est le fait primordial de l'existence, que le premier événement de la vie est précisément d'avoir un corps (D'après David Cronenberg, Entretiens avec Serge Grünberg, p.100) La condition humaine selon Cronenberg est avant tout corporelle. Bien que ses films s'inscrivent dans le genre fantastique et pour certains d'entre eux dans celui de l'horreur, ils ne proposent aucune histoire de fantômes et ne font jamais allusion à de quelconques esprits ou autres revenants. La seule horreur envisageable est celle qui provient de l'intérieur de soi : « Chez Cronenberg, il n'y a d'horreur vraie, réellement vécue, que dans le corps » (Charles Tesson, propos rapportés par Serge Grünberg, David Cronenberg, p. 85 n. 4).

Il nous a semblé intéressant de réfléchir au traitement du Mal dans l'œuvre cinématographique des Coen. Quelle est sa provenance? Sa légitimité ? Au gré de leurs créations, les réalisateurs ne s'attachent-ils qu'au simple constat d'un fatalisme de la violence, d'un Mal sans mobile où la mort apparait comme l'ultime absurdité ? Ou bien faut-il chercher dans leur filmographie les indices-mêmes de l'origine du Mal, lesquelles pourraient nous conduire à son explication ?

Première scène du premier film de Luis Buñuel et premier choc : gros plan sur un oeil tranché au rasoir par le cinéaste lui-même. Cette première apparition du réalisateur espagnol à l'écran (1) , et la violence rarement égalée de la scène, nous donnent une clé pour appréhender toute son oeuvre : il sera celui qui nous apprendra, de gré ou de force, à voir, à nous défaire de nos habitudes de spectateur, pour entrer dans un univers autre, où ce qui habituellement est invisible deviendra visible. Ce cinéaste du regard, selon Maurice Drouzy, « nous opère de la cataracte, dépucelle notre regard »(2) . Or, s'il est un mouvement artistique préoccupé par le regard porté sur le monde, et par la force que peut avoir un regard autre, c'est bien le mouvement surréaliste.

Avant-propos : en février 2004, la Cinémathèque de Toulouse a organisé un colloque autour de "L'Hybridation des images" qui regroupait des spécialistes d'univers virtuels (Jay David Bolter, Margaret Robertson du magazine Edge) de l'animation (le réalisateur Peter Chung, Xavier Kawa Topor) d'esthétique filmique (Angela Ndalianis, un geek frisé qui fait des grands gestes avec les bras) etc. Les actes du colloque ont été publiés chez Scérén cette même année.

Après une première année consacrée à l'étude de La part de fiction dans le cinéma documentaire, cet atelier du Lhivic se propose d'examiner la dimension narrative des récits documentaires. La démarche procède d'une problématique historienne, ouverte aux acquis de l'approche culturelle du cinéma. Les enjeux de la narrativité seront donc étudiés aussi bien en amont de la fabrication du documentaire (production, choix du réalisateur, etc.) qu'au niveau de son économie interne (structure du récit, dimension fictive, etc.) et en aval, lors de sa réception (construction du récit par la critique, la censure). Ces dimensions proprement cinématographiques s'articuleront toujours à un questionnement épistémologique et historiographique sur les écritures de l'histoire.

Le Ciné-club de Caen vous propose la filmographie complète des 400 plus grands réalisateurs du cinéma et les analyses détaillées de près de 2 000 films. Celles-ci s'inspirent des écrits de critiques et théoriciens aussi divers que Jean Douchet, Alain Bergala, Jacques Lourcelles, ou Gilles Deleuze et ont pour but de découvrir les signes de la mise en scène, révélateurs du noyau créateur de l'œuvre.