Group items tagged

Pour nous, l'émotion devant un film surgit quand, dans son déroulement continu, quelque chose nous fait soudainement signe. Un plan, une séquence, le jeu d'un acteur, un indice sur la construction du récit nous font comprendre les choix du metteur en scène qui s'imposent alors à nous pour nous emplir d'émotion.

Depuis sa réouverture en décembre 2008 au cœur de Paris, le Forum des images a intégré un lieu rénové afin d'accueillir tous les publics en leur proposant une programmation riche et variée (cycles de films, festivals et événements, rendez-vous, Académie, collection de films, activités de production). Découvrez ici l'histoire du Forum des images, ses missions fondamentales, la philosophie de ses espaces et son équipe.

Voici le film qui inaugura le genre de la comédie américaine en 1934. Un bon millésime, oeuvre d'’un Frank Capra génial, qui réjouit par sa cocasserie et son rythme endiablé. Naissance d'un genreNew York-Miami est la première d'un type bien particulier de comédies qui se développa aux Etats-Unis pendant la décennie 1930, et qui suscita un nom précis : la " screwball comedy ".

Working paper, Jacques Araszkiewiez, 16 décembre 2003 La question des genres est une question transversale à de nombreux domaines (genres cinématographiques par exemple). On peut tenter de décrire le genre par sa forme intrinsèque : le film policier par exemple. Il présente par définition du suspense, son héros se rapproche généralement de l'Anti-sujet entendu au sens de la grammaire narrative proposée par Algirdas Julien Greimas (il ne progresse pas à la différence du sujet et n'est pas glorifié en fin de parcours). Mais cette définition intrinsèque du genre s'effondre devant le renvoi à de nouvelles définitions et sa tendance tautologique. Si le film policier, c'est le suspense, qu'est-ce alors que le suspense ? Et ne trouve-t-on pas du suspense dans des films non policiers ?

C'est une grotte immense, protégée du monde depuis 20 000 ans parce que le plafond de son entrée s'est effondré. C'est un sanctuaire incrusté de cristaux et rempli de restes pétrifiés de mammifères géants de la période glaciaire. Pourtant, ce n'est pas le seul trésor que ce lieu unique au monde avait à nous offrir… En 1994, au sud de la France, les scientifiques qui ont découvert la grotte sont tombés, ébahis, face à des centaines de peintures rupestres, des œuvres d'art spectaculaires réalisées il y a plus de 30 000 ans - presque deux fois plus vieilles que les peintures rupestres les plus anciennes découvertes jusqu'alors. Ces dessins, ces œuvres, ces témoignages exceptionnels ont été créés à l'époque où les hommes de Neandertal parcouraient encore la terre, en un temps où les ours des cavernes, les mammouths et les lions étaient les espèces dominantes sur notre continent. Depuis, seules quelques très rares personnes ont été autorisées à pénétrer dans la grotte, et ses chefs-d'œuvre sont restés à l'abri des regards - jusqu'à ce que Werner Herzog obtienne l'autorisation d'y réaliser un documentaire d'exception. Avec ses caméras 3D, Herzog a capté toute la beauté de ces merveilles dans l'un des sites les plus grandioses qui soit. Dans un saisissant voyage visuel, Herzog nous entraîne à à la rencontre de nos très lointains ancêtres, à la découverte de la naissance de l'art, de la symbolique puissante des lieux et des étranges personnes qui vivent aujourd'hui dans les environs.

Il nous a semblé intéressant de réfléchir au traitement du Mal dans l'œuvre cinématographique des Coen. Quelle est sa provenance? Sa légitimité ? Au gré de leurs créations, les réalisateurs ne s'attachent-ils qu'au simple constat d'un fatalisme de la violence, d'un Mal sans mobile où la mort apparait comme l'ultime absurdité ? Ou bien faut-il chercher dans leur filmographie les indices-mêmes de l'origine du Mal, lesquelles pourraient nous conduire à son explication ?

Comme toute production culturelle qui se respecte, le cinéma est le témoin de la réalité de son temps. Ainsi arrive-t-il, derrière la magie du divertissement, qu'un métrage opère le traitement de l'actualité sous une forme emblématique, détournée, voire subliminale. C'est pleinement le cas avec The Dark Knight, qui cristallise une défense de l'idéologie et de la politique menée par le gouvernement Bush ces dernières années. Et, puisque tout ou presque a été dit en ce qui concerne la réalisation, l'interprétation, la photographie ou encore le montage de ce film, il nous a semblé intéressant de réfléchir autour des mécanismes plus ou moins visibles qui en font une œuvre à caractère politico-moral.

NOSFERATU: «Ce mot ne sonne-t-il pas à tes oreilles comme le cri d'un oiseau de mort à minuit. Garde-toi de le prononcer, sinon les images de la vie pâliront et deviendront des ombres, de ton coeur monteront des songes fantomatiques qui se nourriront de ton sang (2)». C'est ce jeu se situant entre le rêve et la réalité, entre le double et son créateur, entre le désir et la pulsion de mort, qui fascinera Murnau tout au long de cette aventure. C'est en jouant avec l'Oedipe et les instances de la conscience et de l'inconscience, là où les désirs refoulés deviennent objets de mort, que le spectateur impassible pourra affronter, comprendre et vivre le point de choc direct entre l'«Éros» et le «Thanatos» de cette «Symphonie de l'horreur».

Le cinématographe naît à la fin du XIXe siècle alors que Darwin a déjà prouvé l'animalité de nos origines. La plongée technologique vers ce XXe siècle grandiloquent annonce en fait notre second horizon: le progrès techno-scientifique. La mécanisation de notre espace propre, l'annulation progressive des distances, la négation du temps annonce à l'homme d'aujourd'hui qu'il ne peut plus faire retour aussi facilement sur ce qu'il est réellement. Au moment même où les images, de plus en plus mobiles et fugaces, envahissent toujours plus le monde et son occident, l'homme peut-il encore réellement se voir?

[Du réalisme humain au réalisme systématisé] Par Martin Kronstrom Le réalisme au cinéma demeure chose complexe, car entrant directement en lien avec l'altérité du cinéma face aux autres arts, celui-ci possède (ou a) la faculté de reproduire précisément le mouvement et la durée et de rétablir une bande son/image identique à celle de la réalité. Toutefois, le réalisme cinématographique reste celui de l'impression de réalité et non de la réalité elle-même. Il est cependant primordial de distinguer, comme le suggère Jacques Aumont(1), le réalisme des matières de l'expression et le réalisme des sujets filmés. Ici, deux écoles s'opposent: celle du néo-réalisme italien de la libération (avec LE VOLEUR DE BICYCLETTE de Vittorio De Sica) et celle du réalisme classique hollywoodien (avec MR. SMITH GOES TO WASHINGTON de Frank Capra). En élaborant sur le concept de réalisme et sur les techniques de représentation du réel, nous assistons alors à l'opposition de deux genres discordants et de leur relation avec la réalité.

Prendre des risques. Créer quelque chose de nouveau avec des moyens inusités. Se prêter au ridicule si on échoue. Soit un premier exemple simple, dans Mulholland drive : le couple de personnes âgés qui sortent en miniature de la boite bleue et se rendent chez Diane pour l'effrayer au point qu'elle se suicide. Image improbable de l'effroi, qui pourrait faire rire, mais qui, par son énormité, en devient encore plus effrayante. Comment faire peur autrement ? C'est déjà ce que se demandait Hitchcock, et l'on sait quelle fut sa réponse : remplacer la sempiternelle séquence nocturne et urbaine de suspense par une scène dans un champ de blé, en plein jour ( La Mort aux trousses ).

Violée et assassinée, une jeune fille de 14 ans découvre le monde depuis le paradis. Elle voit ses parents et sa famille ravagés par le drame, elle observe le détective chargé de l'enquête et elle aperçoit son meurtrier poursuivre ses sanglants méfaits.

En 1954, le marshal Teddy Daniels et son coéquipier Chuck Aule sont envoyés enquêter sur l'île de Shutter Island, dans un hôpital psychiatrique où sont internés de dangereux criminels. L'une des patientes, Rachel Solando, a inexplicablement disparu. Comment la meurtrière a-t-elle pu sortir d'une cellule fermée de l'extérieur ? Le seul indice retrouvé dans la pièce est une feuille de papier sur laquelle on peut lire une suite de chiffres et de lettres sans signification apparente. Oeuvre cohérente d'une malade, ou cryptogramme ?

Première scène du premier film de Luis Buñuel et premier choc : gros plan sur un oeil tranché au rasoir par le cinéaste lui-même. Cette première apparition du réalisateur espagnol à l'écran (1) , et la violence rarement égalée de la scène, nous donnent une clé pour appréhender toute son oeuvre : il sera celui qui nous apprendra, de gré ou de force, à voir, à nous défaire de nos habitudes de spectateur, pour entrer dans un univers autre, où ce qui habituellement est invisible deviendra visible. Ce cinéaste du regard, selon Maurice Drouzy, « nous opère de la cataracte, dépucelle notre regard »(2) . Or, s'il est un mouvement artistique préoccupé par le regard porté sur le monde, et par la force que peut avoir un regard autre, c'est bien le mouvement surréaliste.

Le film met en abîme le cinéma, ce qui a conduit certains critiques à n'y voir qu'un "documentaire" sur les débuts du parlant. Cette mise en abîme constitue en réalité l'objet du film, de l'ordre du scénario, sur quoi lefilm s'appuie pour donner à penser le cinéma comme art dans sa relation au système, avec beaucoup d'humour. Il va à l'encontre d'une opinion répandue, en affirmant que c'est bien l'art qui contraint le système à se plier à son inventivité, et non l'inverse.

2009, Tribunal Pénal International de La Haye. Goran Duric, en passe d'accéder à la présidence Serbe, comparaît pour crimes contre l'Humanité. La Procureure Hannah Maynard, discréditée par les déclarations mensongères de son unique témoin, réalise que Mira, la sœur de ce dernier, connaît bien mieux l'accusé qu'elle ne veut l'avouer... Malgré les risques encourus pour sa vie, Mira cède aux pressions d'Hannah et décide de témoigner. Mais c'est sans compter sur les rouages politiques du Tribunal, auxquels leur nouvelle complicité se trouve bientôt confrontée..

A propos du livre de Juliette Cerf, "Cinéma et philosophie". En exposant le mythe de la caverne, Platon prépare, sans le savoir, un rapprochement entre cinéma et philosophie que Godard formulera de façon impérative : " Je pense, donc le cinéma existe ". Pourtant, le cinéaste fabrique des images et des sons bien matériels quand le philosophe manie des concepts invisibles et abstraits.

Vous trouverez dans cette section des cours initialement destinés aux étudiants de l'université Paris 3, mais que tout un chacun peut lire et y trouver pistes d'analyse et de réflexion sur le cinéma.

Eclipses est une revue monographique qui paraît deux fois par an, en juin et en décembre. Eclipses est diffusée en librairie et peut également être commandée directement via ce site Internet. Composé d'une vingtaine de contributions rédigées par des spécialistes, chaque volume de la revue Eclipses (environ 150 pages) traite de l'œuvre d'un cinéaste en particulier, envisagée sous ses différents aspects. Privilégiant la relation entre le texte et une iconographie pertinente, les différentes livraisons d'Eclipses offrent de nouvelles perspectives d'analyse, originales, plurielles et ouvertes à tous les types d'approches - de l'essai à l'étude de séquences ou de fragments mis en rapport, du regroupement thématique à la cartographie des différents effets d'image -, ceci afin de mieux répondre aux exigences de tout spectateur attentif aux mutations du cinéma, à son histoire et à ses spécificités.

Après une première année consacrée à l'étude de La part de fiction dans le cinéma documentaire, cet atelier du Lhivic se propose d'examiner la dimension narrative des récits documentaires. La démarche procède d'une problématique historienne, ouverte aux acquis de l'approche culturelle du cinéma. Les enjeux de la narrativité seront donc étudiés aussi bien en amont de la fabrication du documentaire (production, choix du réalisateur, etc.) qu'au niveau de son économie interne (structure du récit, dimension fictive, etc.) et en aval, lors de sa réception (construction du récit par la critique, la censure). Ces dimensions proprement cinématographiques s'articuleront toujours à un questionnement épistémologique et historiographique sur les écritures de l'histoire.