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Mais conçoit-on pourtant jusqu’au bout l’œuvre sans auteur ? Peut-on traiter effectivement une œuvre comme si elle était sans auteur ? L’auteur réputé mort, le privilège qui était le sien, remarque Foucault, est reversé sur l’œuvre, ce qui se manifeste aux deux bords de leurs relations. D’une part, si un écrivain (ou écrivant) n’est pas un auteur reconnu (par exemple Sade avant sa consécration), ses papiers ne sont pas tenus pour une œuvre, mais tout au plus pour des documents. D’autre pa

L’œuvre en tant qu’objet fixe, fini, n’existe plus puisque chaque texte n’est produit qu’une fois et à usage personnel de chaque lecteur. » Ici, de façon utopique, le public qui lira les œuvres produites par le générateur de textes sera planétaire ; adaptée à chacun, la notion d’œuvre produite par un auteur unique s’efface et s’adapte surtout à un mode d’expression adéquat pour le réseau

Le créateur du générateur de textes, ne conçoit pas les textes mais, comme le précise Jean Pierre Balpe, "les virtualités de textes, quelque chose comme un schéma de littérature encore inexistante, des mises en scène plausibles de textes virtuels "; il planifie des conditions, des contraintes, des « rouages ». Le mot, pour lui, n’existe pas par rapport à un réel donné mais comme élément d’un dictionnaire possible. Le contexte ne fait pas référence au monde mais à une cohérence. Avec le générateur, l'auteur "informatique" devient un ingénieur du texte, qui, lui, reste "nu" devant toute nouvelle lecture

En refusant d’être uniquement littéraire, le texte informatique anéantit toute référence car ce qu’il vise est le « mouvement du littéraire » et non un aspect particulier. Appelant à l’individualisme, la littérature informatique se fait « individu-culture » et cultive le goût de l’instant, du spectaculaire et du ludique.

Avec le développement du numérique, l'invention d'internet et des logiciels libres, les modalités de création ont évolué : les productions de l'esprit s'offrent naturellement à la circulation, à l'échange et aux transformations. Elles se prêtent favorablement à la réalisation d'oeuvres communes que chacun peut augmenter pour l'avantage de tous. C'est la raison essentielle de la Licence Art Libre : promouvoir et protéger ces productions de l'esprit selon les principes du copyleft : liberté d'usage, de copie, de diffusion, de transformation et interdiction d'appropriation exclusive.

Le générateur Emotepoem, de Peter Howard, est un bon exemple des résultats étonnants de ce type d’écriture.

Ce générateur de poésie possède un fonctionnement assez simple: sept paramètres thématiques contrôlables par l’internaute suffisent à donner un vaste éventail de possibilités textuelles. L’internaute peut manipuler les degrés de violence, d’érotisme, de matérialité, de beauté, de calme, d’emphase et de surréalisme du poème. Derrière ces paramètres, nous pouvons aisément voir le travail de l’artiste: pour chaque degré des thèmes mentionnés, celui-ci aura inséré dans le logiciel une banque de mots, variant en intensité selon le degré choisi par l’internaute.

il semble qu’il faille dans le cas de l’art génératif s’intéresser au processus de création du logiciel: c’est-à-dire que derrière le texte généré, il faut interroger la langue, la syntaxe et le fonctionnement du logiciel qui le rend possible.

Publications électroniques qui n'ont pas subi de processus de sélection, d'édition et de publication professionnelles, et pour lesquelles l'auteur n'a reçu aucune rémunération, quelle qu'elle soit.

Critères généraux Les candidats doivent être citoyens canadiens ou résidents permanents du Canada, conformément aux définitions de ces expressions que donne Citoyenneté et Immigration Canada. Ils doivent être des écrivains professionnels reconnus qui ont publié : au moins une oeuvre littéraire chez une maison d’édition professionnelle; ou dans le cas de fiction, un minimum de quatre textes de création littéraire (p. ex., nouvelles, extraits de roman) parus à deux occasions distinctes dans des revues littéraires, des anthologies ou des périodiques reconnus (y compris les périodiques d’intérêt général) publiés par des maisons d’édition professionnelles; ou dans le cas de la poésie, un minimum obligatoire de dix poèmes; ou dans le cas de l’essai, un minimum de 40 pages (10 000 mots) d’articles littéraires parus dans des revues littéraires, des anthologies ou des périodiques reconnus publiés par des maisons d’édition professionnelles.

« Jean-Pierre tu l’as bien précisé, c’est l’univers complet que tu crées, le texte lui-même, dans le détail, ne te chatouille pas. Tandis que moi je considère être l’auteur de l’ensemble des textes générés. Il faut donc que l’ensemble des résultats de mon programme donne, comment dire, la hauteur que je lui prévois. »

« Si un ’’auteur’’ est celui qui produit un texte, alors incontestablement, le programme informatique […] est l’auteur de ces textes. Cependant, dans notre idéologie du littéraire, […] un auteur ne peut être qu’une personne vivante […] L’auteur […] ne peut donc pas être le programme […]. L’auteur devient celui de l’algorithme […]. Dans cette position de deuxième rang, l’auteur, ou plutôt le ‘’’Méta-auteur’’ […], à la fois perd ses plumes … et en gagne d’autres… Or, si le scripteur est un programme, de deux choses l’une : ou le Méta-auteur maîtrise tous les événements de l’écriture pour obtenir strictement le texte qu’il veut obtenir et, dans ce cas, l’ordinateur ne peut jouer qu’un rôle de médium destiné à afficher les textes conçus et écrits ailleurs [22] Cette vision rejoint celle développée par Tibor Papp dans alire 3, et qui est dénommée dans notre approche « position mimétique de l’auteur ». ou le Méta-auteur ne maîtrise pas tous les événements de l’écriture et, dans ce cas, il ne peut avoir la certitude que les textes qui seront produits seront strictement ceux qui correspondent à son attente.

On ne lit pas un hypertexte fictionnel pour l’histoire qu’il raconte, mais pour les dispositifs qu’il utilise, le labyrinthe formel dont il nous ouvre les portes. On le lit pour tous ces petits mots-boutons, qui sont comme des mots-valises pris au pied de la lettre. Mais l’attrait pour la technologie et ses possibilités continue à faire de cette production un jeu, une activité ludique.

La mise en place d’une signification des actions et, partant, d’un récit, par le lecteur, dépend étroitement de cette opération d’identification et de hiérarchisation. Par exemple, si on ne sait pas ce qu’il y a au centre du labyrinthe, si on ne parvient pas à saisir ce que vient y faire Thésée, il n’y a qu’errance à travers ses dédales, dérive et non récit. Les murs des dédales auront beau être couverts de tableaux de toutes sortes, d’images plus étonnantes les unes que les autres, ce ne sera jamais qu’une dérive. Et c’est bien ce qu’avait vu Jean Clément, en parlant de la spécificité de l’hypertexte et de l’énonciation «piétonnière» qu’il institue, ce qui l’incitait à conclure: «Le parcours de l’hypertexte est une dérive.» (1995, p. 274)

Lorsqu’on lit, il est nécessaire d’organiser les informations présentées en les hiérarchisant pour donner du sens au lu; sur le plan actionnel, on reconstitue des déroulements à l’aide de catégories comme moyens et buts, motifs et mobiles, dont l’architecture dépend de l’anticipation de la conclusion. Dans des circonstances hypertextuelles, en l’absence de fin déterminée et déterminante, comment le lecteur parvient-il à hiérarchiser les actions proposées: où sont les moyens? où sont les fins? comment intégrer le divers événementiel et en faire des synthèses? S’instance dès lors une sorte de flottement de la signification narrative, le récit devenant l’équivalent du poisson soluble de la physique quantique. Les fragments d’actions sont détachés sémantiquement les uns des autres, ce qui leur donne peut-être une grande liberté, mais une très faible valeur, au sens sémiotique du terme, celle-ci ne pouvant être attribuée que par comparaison, par leur importance relative dans la progression du récit. Tout s’équivaut, car tout peut occuper la place de l’autre. Le récit en fait ne progresse plus - ce qui implique nécessairement une linéarité -, il est simplement ouvert comme un espace, mais un espace ambigu, tel un labyrinthe, qu’on ne peut jamais connaître en entier. Mais cet espace est marqué tout de même par une linéarité, celle, seconde peut-être, du lecteur qui doit imposer la sienne: la ligne de son propre cheminement, de son avancée dans la découverte des lieux du dispositif hypertextuel. On se retrouve à nouveau dans une situation quelque peu paradoxale où, si le lecteur progresse, le récit hypertextuel, lui, ne le fait plus.