Japanese Film in Extended Sixties

romance has direct precedents in the "Pink" movies of New Wave director Wakamatsu Koji, whose 1965 production Kabe No Naka No Himegota (Secret Act Inside Walls) created a scandal when it was screened at the 1965 Berlin Film Festival. The Overfiend directly echoes its college campus setting, where a socially inept student descends into madness and then rapes, tortures and murders an innocent housewife. Politically radical directors such as Koji and, to a lesser extent, Oshima Nagisa, deliberately posited sexual and political repression as equally destructive forces, equating the liberation of sexuality with political freedom of expression. Paradox remains inherent in this thesis: by showing the outcome of sexual repression in scenes of graphic torture and rape, the filmmakers are still engaging in sexual exploitation of the female participants. 11

o the allegorical meaning of The Overfiend, we must take several other tempering factors into account. The deliberate references to the fifties genre of disaster features seem to suggest that The Overfiend is less concerned with cultural imperialism than with the familiar theme of the insubstantiality of Japan's geography, a historical preoccupation that has probably contributed to the Japanese Buddhist's obsession with the fleeting transitoriness of human existence and endeavor. Second, The Overfiend seems in some respects a postmodern reworking of an old modernist icon: the eminently transcultural menacing monster, best represented by Godzilla. As Ken Hollings observed recently, "Wholesale urban demolition has long been a staple element in anime and fans of kaiju eiga (disaster movies). Japanese live-action monster movies have seen Tokyo reduced to rubble so many times that the city must be permanently associated in their minds with scenes of destruction." 16 Perhaps Japanese animators felt that it was time that Godzilla, who had been overshadowed by the products of American special effects technology in the seventies and eighties and largely reduced in stature to a buffoon or a cheap kitsch icon, needed to be reinvented. A third factor is the issue of whether the [End Page 61] instability and anxiety that most anime texts reveal is the consequence of cultural perceptions of a threatening imperial power. Hollings thinks that the modern imagery of Tokyo's demise suggests a force of internal dematerialization rather than external physical destruction. In other words, the anxieties imply the danger of a society's imploding from the pressure of its own excesses and failings rather than exploding from the force of external aggression.

A graphic expression of adolescent sexual anxiety? A reflection of the traditional Japanese fear of miscegenation and cultural imperialism? A post-industrial homage to fifties disaster classics like Godzilla and Mothra? A reflection of the cyberpunk desire for synthetic fusion? Or simply a case of postmodern sensory overload, jazzed-up hard-core porn for the jaded American adolescent market?

Teneinde het samoeraifilmgenre als een analytische classificatie te legitimeren, is het aldus van primair belang om de twee distinctieve eigenschappen van het genre of met andere woorden de twee basiselementen van het “fabula” of de “vertelwereld” te expliciteren.   Vooreerst moet het samoeraifilmgenre gesitueerd worden als een subgenre binnen het ‘megagenre’ “jidaigeki” aangezien samoeraigenrefilms zich per definitie afspelen in een premodern tijdperk vermits de samoeraikaste sedert de Meiji periode definitief tot het verleden behoort. Hoewel vele samoeraifilms zich in het Tokugawa/Edo tijdperk afspelen, is dit zeker niet de enige mogelijke setting. Maar net als bij het Amerikaanse westernfilmgenre hebben deze films minder te maken met historische accuraatheid en meer met artistieke exploitatievrijheid of idealisering.[417] Een gevolg hiervan is dat de historische kennis van de gemiddelde Japanner - zeker wat de samoeraikrijgers betreft - meer impressionistisch of subjectief rationeel en dus variabel is dan objectief rationeel en dus vastgelegd.

aar eveneens binnen het samoeraifilmgenre kunnen twee subgenres onderscheiden worden zonder hierbij te vervallen in een kwalitatieve classificatie. Vooreerst zijn er de zogenaamde “chanbara”/“kengeki” of “zwaardfilms” die voornamelijk draaien rond de realistische zwaardgevechten (“tate”) of zwaardchoreografieën (“kengeki”) tussen de samoeraikrijgers. Ten tweede zijn er de “zankoku eiga” of als het ware de “samoeraihorrorfilms” waarin geweldscènes zowel veelvuldig voorkomen als zeer gedetailleerd getoond worden. Zo is er bijvoorbeeld regelmatig sprake van bloedfonteinen, afgehakte ledematen en rituele zelfmoorden (“harakiri” of “seppuku”). De films die deel uitmaken van deze sub- of nevengenres worden vaak onterecht per definitie geplaatst binnen de ‘B-categorie’ van het samoeraifilmgenre.[420]

eeds in de vooroorlogse periode van 1927 tot 1944 kent de “jidaigeki” en vooral de samoeraifilm een immens succes bij het Japanse filmpubliek. Desalniettemin bereikt het filmmedium - zoals reeds eerder werd vermeld - pas na de oorlog een werkelijk ‘massapubliek’ omwille van de democratisering van het onderwijsnet en een steeds breder wordende economische middenklasse. Maar gedurende de eerste naoorlogse periode worden samoeraigenrefilms en “jidaigeki” tout court dus verboden door de Geallieerde bezetter. Bijgevolg is “Schichinin no Samuraï” of “De Zeven Samoerais” van Akira Kurosawa in 1954 de eerste film in het genre die het gemassificeerde filmpubliek weet te bereiken. Daarenboven is dit filmwerk een dermate groot kassucces in Japan (en zelfs in het buitenland) dat vanaf dan een ware renaissance van het samoeraifilmgenre geschiedt. Tegen 1961-1962 domineert het genre zelfs de binnenlandse filmproductie met meer dan veertig films per jaar en meer dan drie per maand.[421] Hieruit kan geconcludeerd worden dat de Japanse bevolking in de tweede naoorlogse periode een kunstesthetisch en/of cultuursystematisch genot beleeft aan de samoeraigenrefilms die op dat moment geproduceerd worden.